Pintura││Poesia: metonímia e metáfora na imagem

VALLE, Arthur. Pintura││Poesia: metonímia e metáfora na imagem. Versão ampliada da comunicação apresentada no XII Encontro do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA/UFRJ - “Convergir. Arte e seus pares”. Rio de Janeiro, novembro 2005. Texto publicado no site: http://br.geocities.com/artus_agv/

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1. A história da pintura moderna está repleta de imagens cujo significado é francamente obscuro. No século passado, artistas ligados a algumas das chamadas vanguardas históricas produziram freqüentemente obras cujo caráter ambíguo e misterioso parece lançar um desafio insolúvel a qualquer sistema interpretativo. Não que os objetos representados nos quadros de artistas como Giorgio de Chirico, René Magritte ou Salvador Dali (para citar apenas alguns nomes mais conhecidos, aos quais voltaremos a nos referir) sejam sempre em si irreais ou fantásticos: em muitos casos eles são aparentemente banais e são antes as relações de sentido que se estabelecem entre esses objetos o que nega a lógica da realidade empírica convencional a qual estamos acostumados.

Na tentativa de nos aproximarmos da razão de ser de tais imagens, uma das estratégias possíveis é justamente nos perguntarmos a respeito da natureza de tais relações de sentido[1]. Duas delas são explicitamente citadas pelo lingüista russo Roman Jakobson em uma breve mas fundamental passagem  de seu famoso artigo “Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia”(1956): referindo-se à pintura do século passado, ele indica a “orientação manifestamente metonímica do Cubismo, que transforma o objeto numa série de sinédoques”, à qual “os pintores surrealistas reagiram com uma concepção visivelmente metafórica”[2].

Metonímia e metáfora são provavelmente os dois mais importantes tropos, i.é., figuras de linguagem nas quais se confere a uma palavra, dentro de um enunciado específico, uma significação que não é exatamente a significação comum, ordinária, dessa palavra: a metonímia, como veremos com mais detalhes a seguir, fundamenta-se na existência de uma relação de contigüidade entre o termo próprio e o figurado; a metáfora, por sua vez, baseia-se em uma relação de similaridade entre esses dois últimos. Até meados do século passado, porém, o estudo de tais figuras de linguagem encontrava-se mais ou menos restrito aos campos da retórica e da poética; poderia parecer inusitada, portanto, a extensão de conceitos tipicamente literários à pintura, como proposto por Jakobson na citação acima.

Não que a idéia de um paralelismo entre a pintura e as artes da palavra fosse então original. Comentários a respeito de correspondências existentes entre as artes irmãs podem ser encontrados desde Aristóteles, que, na sua Ars Poetica, observava como a fábula em uma tragédia assemelha-se, grosso modo, ao desenho na pintura[3]; esta e outras observações de autores antigos como Cícero[4] ou Plutarco[5], foram fundamentais para a consolidação da chamada doutrina do ut pictura poesis, referência ao famoso mote de Horácio (Ars Poetica, 361), cujos defensores - apesar de no geral preocuparem-se mais em apontar como a pintura se assemelhava à poesia em profundidade de conteúdo ou em poder de expressão – também chamaram a atenção para os paralelismos puramente formais existentes entre as duas artes[6]. Porém, enquanto esses paralelismos propostos pelos teóricos mais antigos expressam uma intuição legítima através de aproximações um tanto subjetivas, a relação entre pintura e literatura proposta por Jakobson tem a pretensão de apoiar-se em dados pretensamente científicos.

Para tanto, no artigo citado, o lingüista russo estabelece uma relação estreita entre metonímia e metáfora e as noções de sintagma e de paradigma, os dois eixos da linguagem postulados pela teoria estruturalista clássica. Jakobson observa: “o desenvolvimento de um discurso pode ocorrer segundo duas linhas semânticas diferentes: um tema (topic) pode levar a outro quer por similaridade, quer por contigüidade. O mais acertado seria talvez falar de processo metafórico no primeiro caso e de processo metonímico no segundo”[7]; metáfora e metonímia assim compreendidas se convertem nas manifestações mais condensadas das duas formas de atividade mental distintas e complementares responsáveis pela elaboração de qualquer discurso[8]. Em dois momentos de seu texto, Jakobson faz referência explícita a essa concepção ampliada dos processos responsáveis pela metonímia e pela metáfora: o primeiro é quando ele lembra as considerações de Sigmund Freud sobre o trabalho de sonho e observa como relações metonímicas ou metafóricas encontram-se por trás, respectivamente, dos processos responsáveis pela elaboração onírica, o de transferência/condensação (baseados na contigüidade) e o de identificação/simbolismo (baseados na similaridade)[9]; o segundo momento, é quando Jakobson lembra a divisão dos ritos mágicos postulada por James Frazer: um primeiro tipo de rito, homeopático ou imitativo, baseia-se na lei da similaridade (portanto, em relações metafóricas), enquanto um segundo, a magia por contato, baseia-se na lei da contigüidade (logo, em relações metonímicas)[10].

Analogamente, como já vimos, Jakobson é categórico ao afirmar que processos metonímicos e metafóricos operam nas artes não-verbais, como a pintura e o cinema[11]. A partir disso, diversos autores ligados a semiologia (especialmente os de língua francesa) procuram aplicar sistematicamente conceitos oriundos da retórica aos processos de significação da imagem visual. Tal programa de estudos já encontrava-se esboçado no famoso artigo de Roland Barthes, “Retórica da imagem”(1964)[12], sendo desenvolvido por Jacques Durand[13], entre outros; tal abordagem semiológica, embora não goze do mesmo destaque de algumas décadas atrás, ainda permanece bastante influente, como confirmam os estudos mais recentes de Martine Joly[14] ou dos integrantes do Grupo m, como o seu Traité du signe visuel (1992)[15]. Nessas últimas obras, a maioria das análises refere-se a imagens publicitárias, nas quais a inclusão de enunciados verbais contribui substancialmente para sentido “figurado” da mensagem.

 Todavia, como adiantamos, nosso interesse principal no presente trabalho são pinturas: nestas, os processos metonímicos e/ou metafóricos são instaurados praticamente  sem o recurso à linguagem. É por causa dessa diferença que pouco faremos referência à metodologia dos estudos semiológicos citados no parágrafo anterior; antes, procuraremos nos ater àquela intuição primeira de Jakobson: nesse sentido, o lingüista francês Michel Le Guern já afirmava, em sua obra intitulada Semântica da metáfora e da metonímia (1973), que, embora as formulações de Jakobson nem sempre se apresentem tão explícitas como se poderia desejar, nelas encontram-se todos os fundamentos necessários para “estabelecer uma teoria lingüística da metáfora e da metonímia, que permitiria reconstruir uma semântica ao mesmo tempo coerente e maleável”[16]; cremos que algo semelhante pode ser feito no que tange à imagem e por essa razão aqui procuraremos basicamente ampliar as indicações de Jakobson, nos pautando também em algumas idéias desenvolvidas pelo próprio Le Guern. Nosso objetivo principal é verificar como metonímia e metáfora ajudam a engendrar o caráter peculiar de algumas imagens estéticas e também apontar as motivações que se encontram por trás de sua utilização. Se o ponto de partida de nossas considerações foi a pintura do século XX, cremos, porém, que os conceitos que aqui discutiremos não se restringem à arte mais recente, uma vez que metonímia e metáfora podem ser observadas também em diversas obras mais antigas, embora as razões por trás de seu emprego nesses casos normalmente divirjam das intenções modernas. Obviamente, o estudo aqui apresentado ainda carece de uma maior sistematização e tem a pretensão de ser não mais do que um estágio em um processo de pesquisa ainda em andamento.

2. Apesar da importância dos processos metonímicos nas obras literárias[17], na maior parte das vezes os autores dos tratados clássicos de retórica se limitaram a estabelecer catálogos de casos de metonímia entre os quais intuíam o parentesco, sem se preocupar em elaborar uma definição satisfatória daquilo que estes tinham  em comum e que os diferenciava de outras figuras de linguagem. Um exemplo moderno de tal concepção pode ser encontrado, por exemplo, no seguinte verbete do dicionário Aurélio:

Metonímia [do gr. metonymía, pelo latim metonymia] S. f. E. Ling. tropo que consiste em designar um objeto por uma palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relação de causa e efeito (trabalho, por obra), de continente e conteúdo (copo, por bebida), lugar e produto (porto, por vinho do porto), matéria e objeto (bronze, por estatueta de bronze), abstrato e concreto (bandeira, por pátria), autor e obra (um Camões, por um livro de Camões), a parte pelo todo (asa, por avião), etc.[18]

É fácil reconhecer, porém, um mesmo tipo de relação de sentido comum a quase todos esses exemplos: a contigüidade, ou seja, a existência de algum tipo de vínculo concreto ligando o termo figurado e aquilo que ele substitui; segundo Le Guern, o que o processo metonímico promove é basicamente uma modificação nesse vínculo:

Se eu convido o leitor a reler Jakobson, isto não acarreta da minha parte uma modificação interna do sentido da palavra “Jakobson”. A metonímia que me faz empregar o nome do autor para designar uma obra opera sobre um deslocamento de referência [...] a referência é deslocada do autor para o livro. Quando Zola escreve: “grossas vozes discutiam nos corredores”, a palavra “vozes” não muda de conteúdo sêmico; a utilização da palavra “vozes” para designar as pessoas que falam não acarreta senão uma modificação de referência. A relação que existe entre as vozes e as pessoas que falam, assim como entre Jakobson e seu livro, se situa fora do fato propriamente lingüístico: ela se apóia sobre uma relação lógica ou um dado da experiência.[19]

Com base na relação existente entre a função referencial da linguagem e a combinação sintática, Le Guern propõe uma interpretação lingüística do fenômeno da metonímia como “um desvio lingüístico, uma modificação da cadeia falada com relação aquilo que seria normal”[20]; esse desvio ao qual ele se refere seria mais precisamente uma elipse: se esta última é restituída em uma frase onde aparece uma metonímia obtemos outra frase que tem, grosso modo, o mesmo sentido da original mas na qual a figura de linguagem se encontra ausente. “Retomando a classificação tradicional dos diversos tipos de metonímia constata-se que a cada categoria corresponde a elipse de um termo particular a esta categoria mas comum em todos os casos que incluímos nela”[21]: na metonímia do continente pelo conteúdo, por exemplo, teríamos a elipse de “o conteúdo de”: “beber um copo” é equivalente de “beber [o conteúdo de] um copo”; na metonímia do autor pela obra, como na frase

conversamos de cousas várias, até que Tristão tocou um pouco de Mozart.

     (Machado de Assis, Memorial do Aires)

teríamos a elipse de “a obra de”:

conversamos de cousas várias, até que Tristão tocou um pouco de [a obra de] Mozart.

e assim por diante. Ainda segundo Le Guern, essa interpretação da metonímia como decorrente de uma elipse deveria ser estendida às sinédoques, uma categoria de metonímia que, por sua importância, normalmente foi analisada em separado pelos antigos retóricos: “a sinédoque é então uma espécie de metonímia, pela qual se dá uma significação particular a uma palavra que, em seu sentido próprio, tem uma significação mais geral; ou ao contrário, se dá uma significação geral a uma palavra que, em seu sentido próprio, não tem mais do que uma significação particular. Em uma palavra, na metonímia eu tomo um nome por um outro, na sinédoque eu tomo o mais pelo menos ou o menos pelo mais”[22]. No caso de uma sinédoque, porém, a elipse que confere à frase seu caráter figurado é um tanto mais complexa do que nos que acima vimos: “para a sinédoque da parte, a mais freqüente nos textos, seria necessário inserir: ‘o todo do qual ... é uma parte’”[23]; assim, por exemplo, o verso de Camões

Cortando o longo mar com larga vela (Lusíadas, canto I, estrofe 45).

equivaleria a:

Cortando o longo mar com [o todo (o barco) do qual] larga vela [é uma parte].[24]

Após essa digressão lingüística, é necessário precisarmos de que maneira tais idéias podem ser aplicadas à pintura. Consideremos a metonímia da parte pelo todo: quando Jakobson refere-se ao caráter sinedóquico das pinturas cubistas[25] ele está fazendo menção ao procedimento difundido entre os artistas de tal movimento de apresentar os objetos por meio de alguns de seus fragmentos, suprimindo outros; simultaneamente, Jacques Durand afirma que, em termos visuais, “a elipse consiste na supressão de certos elementos da imagem”[26]. Tais considerações nos encorajam a postular que um parentesco entre as metonímias lingüísticas e as visuais pode ser estabelecido justamente com base no fenômeno da elipse.

Todavia, mesmo uma análise superficial da história da arte ocidental bastaria para constatar que a relação da parte pelo todo que caracteriza o tipo mais comum de sinédoque é muito freqüente. A princípio, qualquer imagem fixa está limitada a mostrar aspectos parciais de seus motivos, suprimindo outros: uma figura humana normalmente nos é mostrada de um ponto de vista particular (de frente, por exemplo), o que por si só omite os vários outros possíveis, ou então nem sequer é apresentada de forma integral (partes da mesma podem ser “cortadas” pelos limites da obra ou ocultadas por outras formas). Tal regra geral é certamente minimizada naqueles estilos de pintura que procuram dar uma apresentação mais plena de seus motivos (pintura egípcia ou bizantina, por exemplo), mostrando os seus aspectos mais característicos e fazendo-os assim aproximar-se da eventual imagem mental que deles temos, mas não pode ser nunca completamente evitada.

Nem sempre, portanto, a supressão de alguma parte do motivo suscita qualquer efeito de sentido inusitado: um retrato pintado ou um busto esculpido, ainda que mostre apenas a cabeça de seu modelo, não nos causa nenhuma surpresa principalmente porque tal parte do corpo é considerada, em função das convenções estéticas vigentes em nossa sociedade, capaz de manter os componentes semânticos essenciais para a caracterização do todo ao qual faz referência - algo semelhante ao que acontece, por exemplo, na representação de um cavalo feita por Albert Dürer[27]. É necessário, portanto, salientar que somente quando esses componentes semânticos essenciais de um motivo são de alguma forma suprimidos - como ocorre de maneira enfática na representação “desviada” de um cavalo decalcada de um vaso grego[28] -, que o deslocamento de referência, ao quaal se refere Le Guern, pode ser percebido e que, cremos, pode-se falar propriamente em efeito metonímico na pintura.

Algumas motivações específicas podem ser encontradas por trás dos empregos perceptíveis da metonímia na pintura. Uma delas é afirmar a intransitividade de uma imagem: com efeito, como lembra Jakobson, uma utilização enfática da sinédoque da parte pode desintegrar o motivo representado em uma obra[29]; é o caso de diversas pinturas cubistas, especialmente aquelas do chamado período analítico[30], que são como que “esvaziadas” de boa parte de sua carga semântica, afim de que  o seu aspecto puramente visual se imponha no plano na percepção do observador; também Rudolf Arnheim, quando discute a questão do escorço na pintura, faz referência a empregos do processo metonímico que levam a um efeito semelhante de anulação da função representativa da imagem[31].

Podemos encontrar o emprego da metonímia em obras nas quais o artista procura dar algum tipo de forma àquelas realidades que não possuem propriamente uma imagem. No nosso entender, esse é o caso de um motivo recorrente na iconografia cristã, no qual Deus é representado por sua mão, como ilustrado em um fragmento de fresco oriundo da igreja de São Vicente de Tahull, hoje no Museu de Arte da Catalunha, ou, em um registro mais “realista”, na célebre representação do Festim de Baltazar feita por Rembrandt[32]: o expediente metonímico visa contornar as insuficiências intrínsecas da representação com relação ao seu motivo - no caso específico, a intervenção divina no mundo dos homens -, sendo que a natureza específica de tal intervenção (benção, proteção, ameaça, etc.) pode variar bastante de obra para obra. Um outro exemplo ainda mais notável de tal função da metonímia na pintura pode ser encontrado em uma Flagelação de Fra Angélico[33],  na qual os soldados de Pilatos são representados por atributos sinedóquicos: uma face que cospe, uma mão que esbofeteia, outra que levanta o chapéu em sinal de falsa reverência... No nosso entender, o quadro deveria ser interpretado menos uma representação da flagelação concreta sofrida por Cristo do que como uma evocação alegórica do ato mais geral de ofensa e escárnio que a humanidade perpetra com relação aos valores cristãos.

Por fim, em alguns exemplos mais modernos, podemos encontrar os processos metonímicos empregados com a intenção explícita de aumentar o caráter sugestivo de uma determinada imagem. Em um quadro do pintor italiano Giorgio De Chirico, chamado O Enigma da Fatalidade[34], a mão de uma figura incógnita (talvez um de seus manequins) é mostrada sobre um tabuleiro de xadrez: tal representação sinedóquica, um fragmento pouco revelador do corpo humano, reforça de maneira irônica o presumível mistério da figura a qual remete e que não podemos vislumbrar de todo. Poderíamos aqui igualmente lembrar de outros quadros De Chirico[35] ou de Salvador Dali[36] nos quais aparecem sombras misteriosas: nesses casos, encontramo-nos diante do equivalente visual de um outro tipo de metonímia - a do efeito pela causa -; mais uma nesses casos, o indício da presença de personagens incógnitos que se encontram para além do alcance imediato de nossos sentidos suscita um efeito de estranhamento, mesmo ameaçador, poderíamos dizer, e que pode ser freqüentemente  encontrado também no cinema e no teatro de inspiração vanguardista.

3. Já as discussões a respeito da metáfora atravessam no Ocidente mais de dois milênios e são centrais no entendimento das artes da palavra. Os autores clássicos da retórica, diferentemente do que fizeram com relação à metonímia, não deixaram de propor definições para tal fenômeno: a mais comum delas compreende a metáfora como uma comparação abreviada e parece remontar a Quintiliano[37]. Embora em termos lingüísticos, como bem frisa Le Guern, tal definição apresente sérias limitações, ela não deixa de ter aqui certa utilidade, especialmente se nos limitarmos a salientar o que metáfora e comparação efetivamente têm em comum, ou seja, o fato de se fundamentarem em algum tipo de relação de similaridade: como a comparação, a metáfora é composta por dois termos principais, um comparado e um comparante, sendo que o primeiro pode ou não ser explicitado. Definem-se assim, grosso modo, dois tipos de metáfora; um exemplo simples do primeiro tipo seria a frase seguinte:

A lua é uma foice de prata.                    (I)

     1                          2

Aqui, como o termo comparado (1, “lua”) encontra-se presente, falamos de metáfora in praesentia; a sua relação com o termo comparante (2, “foice de prata”) fundamenta-se em atributos formais comuns (cor e configuração, a lua sendo obviamente crescente ou minguante). Quando, porém, omitimos o termo comparado, ficando somente com o comparante, a metáfora pode transformar-se em uma espécie de enigma, como a seguir:

Uma foice de prata ilumina a noite.       (II)

                2

Falamos então de metáfora in absentia. Especialmente nesse caso, a relação referencial entre o termo metaforizado e o objeto real por ele designado é destruída: a intuição de que estamos diante de uma metáfora surge justamente da constatação de que há uma impertinência lógica no enunciado - ou, para empregarmos a terminologia popularizada por A. J. Greimas, existe uma quebra da isotopia do discurso: uma foice não pode iluminar a noite. Tal impertinência funciona como um sinal que indica ao leitor que ele deve rejeitar o sentido próprio do termo metaforizado e selecionar, entre os seus elementos de significação, aqueles compatíveis com o contexto para daí passar ao termo comparado implícito, numa operação seletiva que esvazia o comparante de parte do seu caráter concreto; segundo Le Guern, esse verdadeiro processo de abstração é uma das principais características da metáfora[38].

Levando esse fato em conta, caberia perguntar até que ponto podemos falar de metáfora in absentia na pintura: ao lermos a frase II acima, sabemos que “foice de prata” não designa uma foice de prata real,  mas sim a lua, e é só por meio do transporte metafórico, induzido pelo contexto onde tal enunciado aparece, que o mesmo readquire um sentido, por mais ambíguo que possa se manter. Porém, o caráter concreto dos objetos em uma pintura parece desencorajar, quando procuramos interpretá-la, a possibilidade de que tal tipo de substituição possa ser feita. Interpretações que efetivamente se valem de tal procedimento - como as baseadas na psicanálise freudiana e que tratam o simbolismo como “uma relação entre objetos igualmente concretos, por exemplo, entre uma adaga e o órgão genital masculino ereto”[39]-, parecem evidenciar, quando aplicadas à arte,  um caráter excessivamente redutor; nesse sentido, poderíamos remeter aqui à polêmica interpretação de Georges Bataille para o quadro O Jogo Lúgubre[40] de Salvador Dali (o qual é, aliás, pródigo no emprego de metonímias visuais de toda espécie).

O processo metafórico poderia ser encarado por um outro viés que julgamos um tanto mais proveitoso, como a relação entre uma imagem concreta e uma idéia abstrata: o tradicional gênero das alegorias é caracterizado justamente por conferir conotações intelectuais à imagem visual por meio desse processo e nisso é mesmo possível encontrar uma das motivações do emprego da metáfora na pintura; nesse sentido, por exemplo, as quatorze figuras pintadas em grisaille por Giotto para a Cappella degli Scrovegni, em Pádua[41], deixam de ser simples representações de homens ou mulheres, e passam a encarnar as virtudes e os vícios.

Na literatura, a alegoria é uma figura de discurso freqüentemente confundida pelos analistas com a metáfora (alguns chegam mesmo a defini-la como uma metáfora desdobrada); não obstante, como postula Le Guern, alegoria e metáfora possuem cada uma a sua especificidade: enquanto a primeira “é necessariamente intelectualizada, a imagem metafórica poderá se endereçar somente à imaginação ou à sensibilidade”[42]. Uma conseqüência dessa distinção é que, na pintura alegórica, o processo metafórico só se realiza de maneira bastante indireta e parcial, graças em última análise à ajuda de um enunciado verbal, normalmente contido no título da obra. Exemplos em que o estilo da obra conflita com a tendência à abstração característica da alegoria são particularmente representativos disso: é o caso de um famoso quadro de E. Delacroix no qual vemos uma mulher com o colo nu que, segurando o pavilhão tricolor em uma das mãos e um rifle na outra, lidera um grupo de homens por sobre uma trincheira repleta de cadáveres: certamente, a presença de uma figura feminina, com tal atitude e em tal ambiente caótico, reminiscência da Revolução de 1830 em Paris, representa um exemplo daquilo que Greimas chama quebra de isotopia e nos convida a procurar um sentido mais geral e abstrato na representação concreta que à nossa frente se apresenta; mas é somente o título, A liberdade guiando o povo[43], que nos certifica de que a mulher é pensada realmente como uma representação alegórica.

Certamente, naqueles casos em que alegoria se baseia em vínculos concretos entre imagem e idéia a interpretação alegórica é menos indireta. Exemplos muito conhecidos são os de pinturas onde a morte é representada por um esqueleto e que podem ser encontradas abundantemente tanto na arte ocidental quanto na oriental (aqui um exemplo famoso de Baldung Grien[44]).  Nesse caso, a transferência de sentido é apoiada pela existência de uma relação de contigüidade que efetivamente liga os dois termos da alegoria – no caso a relação é, mais precisamente, uma metonímia do efeito pela causa; Le Guern propõe que seria melhor falar então de personificação e não de alegoria.

Existem ainda outras pinturas nas quais o processo metafórico se baseia em similaridades formais presentes no nível mais imediato da percepção visual, sendo portanto mais semelhantes àquelas que fundamentam a autêntica metáfora lingüística, como o exemplo da lua como foice de prata acima citada ilustra: talvez as obras mais interessantes e famosas, nesse sentido, sejam as chamadas cabeças compostas do pintor italiano Giuseppe Archimboldo. Roland Barthes, em um artigo datado de 1978 e no qual retoma e desenvolve a aproximação entre retórica e imagem dos quais foi um dos pioneiros, é categórico ao assinalar tal fato:

Na obra de Archimboldo tudo é metáfora. Nada é denotado, pois que os traços (linhas, formas, volutas) que compõem uma cabeça já tem um sentido, e esse sentido é desviado para outro sentido, como que projetado para além de si mesmo (é o que quer dizer etimologicamente a palavra “metáfora”).[45]

Poderíamos, a princípio, pensar que no nível mais elementar dessas imagens intervêm um verdadeiro processo metafórico: a natureza do atributo comum que liga comparado/comparante é uma similaridade formal evidente: “os dentes assemelham-se ‘espontaneamente’ ou ‘comumente’ (outros poderiam utilizar a mesma metáfora) a campainha de flores, a ervilhas alinhadas na vagem; esses objetos diferentes têm formas em comum”[46]. Com base nesse tipo de analogia, Archimboldo pode mesmo efetuar diversas variações na transposição metafórica de um mesmo termo comparado: “Quer dizer orelha? Basta ir buscar elementos em um catálogo heteróclito de onde extrai um tronco de árvore, um cogumelo, uma inflorescência de espiga, uma concha, uma cabeça de animal”[47]. Poderíamos objetar, porém, que diferentemente das metáforas in absentia encontradas na literatura, nas metáforas visuais de Archimboldo o comparante não perde nada de sua concretude. Tomemos o exemplo da Água[48]; o fato de “lermos” uma orelha ou uma concha varia, em última análise, em função de como nos relacionamos com a obra, se a apreendemos, respectivamente, em sua totalidade ou a partir de suas partes constitutivas: se tal cabeça composta for apreciada de muito perto somos impedidos de captar o seu sentido global, restando apenas os elementos amontoados (peixe, coral, concha, etc.); ao contrário, se a virmos de muito longe, os elementos que a constituem perdem sua identidade, se dissolvem no perfil humano. A apreciação ideal parece ser aquela na qual a representação oscila indefinidamente entre duas significações excludentes: seria talvez mais acertado, com relação ao procedimento de Archimboldo, falar então de silepse, uma outra figura da retórica na qual um termo é empregado simultaneamente em seu sentido próprio e no figurado[49].

Essa última observação parece confirmar que nas alegorias, o processo metafórico se realiza de maneira bastante indireta e parcial. Porém, se voltarmos aos tipos de metáfora exemplificados no início desta parte, podemos encontrar no primeiro deles, a metáfora in praesentia, uma estrutura formal mais compatível com a natureza do meio pictórico. Não por acaso, no nosso entender, os exemplos mais interessantes do que poderíamos chamar de efeito metafórico na pintura são encontrados em obras onde um procedimento de justaposição - semelhante à justaposição de comparado/comparante da frase I - pode ser detectado.

Também nesse caso, a natureza das relações de similaridade que ligam os elementos justapostos pode ter um caráter mais ou menos intelectualizado. Em um quadro da fase final de Ticiano, chamado Alegoria da Prudência[50], podemos ver três faces masculinas, a de um velho, a de um homem de meia-idade e a de um jovem, sobrepostas a três cabeças de animais, respectivamente um lobo, um leão e um cão. A inusitada justaposição pode ser comparada àquela presente em uma metáfora in praesentia (ver a frase I acima), e  nos obriga a extrair os eventuais atributos comuns às cabeças agrupadas em cada par afim de restituir o sentido da imagem. A passagem de Macróbio citada por Erwin Panofsky em seu artigo dedicado a esse quadro[51], indica alguns desses atributos, socialmente codificados, a partir dos quais podemos estabelecer os elos necessários ao processo de abstração que revela a lógica relativa ao quadro: entre o homem de meia-idade e o leão, relacionados ao tempo presente, esses atributos seriam a força e o ardor; entre o jovem e o cão, relacionados a futuro, a esperança, etc.[52]. Todavia, apenas um observador dotado de singular erudição poderia passar desse nível mais elementar de analogias à interpretação derradeira do quadro, proposta por Panofsky após uma longa exegese, como uma representação da prudência. Devido ao caráter extremamente indireto dessa interpretação, não é de se surpreender que Ticiano tenha sentido necessidade de complementar seu quadro com um comentário verbal, a legenda que se encontra na parte superior da obra e que reafirma a interpretação alegórica: “(da experiência) do passado, o presente age prudentemente para não estragar a ação futura”[53].

Em outras obras, as relações de similaridade se endereçam mais diretamente à sensibilidade do observador: é o caso daquelas encontradas em um quadro de René Magritte, apropriadamente intitulado Afinidades eletivas[54], no qual vemos um enorme ovo dentro de uma gaiola: a justaposição é ilógica (o ovo ali não poderia ter sido colocado por pássaro algum), mas é de certa forma justificada pelas evidentes analogias formais e funcionais dos dois objetos (assim como o ovo envolve o pássaro antes de nascer, a gaiola o envolve posteriormente). O próprio pintor reafirma esse fato: “o choque que senti foi provocado exatamente pela afinidade dos dois objetos – a gaiola e o ovo – um com o outro, enquanto anteriormente este choque fora causado por eu ter juntado dois objetos que não estavam relacionados”[55]. Nesse caso, o processo metafórico não deixa de desempenhar uma de suas principais funções, um função cognitiva: ao nos induzir a perceber os traços comuns em objetos aparentemente distintos, a obra contribui para a expansão (ou se preferirmos, para a subversão) da ordem classificatória do mundo a qual estamos acostumados, prática esta que se encontra estreitamente ligada ao próprio processo de aprendizado e compreensão da realidade.

Essa última obra e a citação de Magritte que a ela se refere já nos deixavam entrever que a disparidade das realidades justapostas na metáfora in praesentia é particularmente propícia a criação de um efeito de “choque” e estranhamento, ao qual já fizemos referência com relação à metonímia. Novamente, obras de pintores modernos podem ilustrar tal fato, como, por exemplo, o famoso quadro de De Chirico intitulado Canto de amor[56]: os objetos representados em tal obra, encarados isoladamente - o fragmento de uma escultura clássica, uma luva, uma bola... - nada tem de anormal; é novamente o caráter inusitado da sua justaposição, em um espaço aberto, que engendra o aspecto enigmático do quadro. Como poderíamos deixar de evocar aqui a célebre passagem de Lautréamont, na qual ele define a beleza como “o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecação de uma máquina de costura e de uma guarda-chuva”[57]?

Por outro lado, a ausência de relação entre os objetos apresentados em Canto de amor não é absoluta: por exemplo, a escultura clássica e a luva se assemelham morfologicamente a partes do corpo humano (a cabeça e a mão): portanto, esses dois elementos podem ser considerados aparentados, em certa medida, por se referirem (de uma maneira desviada,  metonímica) ao ser humano; além disso, existem correspondências formais entre os dedos da luva e os arcos da construção à direita, entre a bola verde, a nuvem meio escondida à esquerda e as configurações arredondadas da estátua, etc. Tais similaridades semânticas e formais evidenciam que a reunião dos objetos no quadro não é arbitrária: seus atributos comuns podem não ser suficientes para justificar em termos lógicos a sua justaposição, mas nem por isso deixam de ser inexistentes. É dessa paradoxal tensão entre disparidade e afinidade que o quadro extrai sua potência evocativa. Cumpre aqui citar o célebre aforismo de Pierre Reverdy que faz referência exatamente a esse fenômeno:

Quanto mais a relação entre as duas realidades relacionadas forem distantes e justas, mais a imagem será forte, mais ela terá potência emotiva e realidade poética (Le gant de crin)[58].

É necessário salientar que, embora o atual estado de nossas pesquisas não possa precisar a sua difusão, tal concepção não parece ser exclusiva dos surrealistas; ela parece firmemente ancorada naquilo que poderíamos designar, na falta de um termo melhor, de ideário “romântico” e era já afirmada, em termos surpreendentemente semelhantes, nas primeiras décadas do século XIX pelo poeta tcheco Karel Hynek Mácha, citado por Roman Jakobson em um de seus artigos:

A poesia, a verdadeira poesia, agitará o mundo de maneira tanto mais fundamental e impressionante quanto mais vivos forem os contrastes sob a aparência de um secreto parentesco.[59]

Nos encontramos aqui diante de verdadeiras fórmulas definidoras da excelência de uma metáfora: elas parecem indicar que não é apenas o acaso que está em jogo no processo de criação de uma metáfora capaz de resistir à usura do tempo e guardar seu poder de sugestão[60]; em seu livro, Le Guern observa que nas artes da palavra a metáfora in praesentia parece ser a justamente a figura de linguagem que apresenta a estrutura mais favorável para a obtenção desses efeitos metafóricos particularmente poderosos[61]. Não é de se estranhar que um procedimento estruturalmente semelhante seja portanto encontrado também na pintura.

Seria interessante finalizar fazendo referência aos escritos do próprio De Chirico que, se em nada nos encorajam a procurar um sentido preciso por trás de suas obras, são todavia esclarecedores de suas motivações: neles, o pintor defende como o objetivo mais elevado de uma pintura a produção daquilo que ele chamava de efeito de revelação e o qual deve, em última análise, restituir aos objetos representados a impressão de que estão ali sendo vistos pela primeira vez[62]. Isso parece confirmar que a criação de uma atmosfera evocativa, cujo caráter semântico eminentemente aberto é capaz de nos oferecer uma visão renovada, inaugural das coisas[63], é uma das razões fundamentais para o emprego dos procedimentos “metafóricos” presentes em Canto de amor,  assim como também em uma outra pintura de Magritte chamada A memória[64], e  em diversas obras dos outros pintores ligados às correntes  vanguardistas do século passado.