A EXPERIÊNCIA DE EXISTIR NARRANDO
Amariles Guimarães Hill

Em 1944 a literatura brasileira aproximava-se de novos caminhos. Os tempos não eram mais os de 1922 ou 1930, quando os brasileiros redescobriram o Brasil. O nacionalismo recolhia-se um pouco deixando vez às preocupações com a Europa, devastada pela Segunda Grande Guerra. Mário de Andrade, um dos chefes da revolução modernista, morre no ano seguinte. E os jovens conhecidos mais tarde como a "Geração de 45" iniciavam a ofensiva contra as idéias do modernismo.

Mas a vanguarda de 45, como a de 22, era de poetas. O romance continuava na marcha do novo realismo descoberto pelos autores nordestinos da década de 30. É bem verdade que nem tudo era seca, retirantes e engenhos. A Tragédia burguesa, de Otávio de Faria, estava em andamento; o romance existencial de Cornélio Pena crescia quase em silêncio; e do sul vinha Érico Veríssimo.

Mas a popularidade alcançada pelo grupo nordestino - José Lins, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Amando Fontes, Graciliano - deixava apenas pequena faixa de leitores para outros tipos de romance não social.

O romance nordestino de 30, a obra revoltada de Lima Barreto e o experimentalismo de combate dos Andrades - Oswald e Mário - foram três raros momentos inovadores da narrativa brasileira neste século, pois ela se acostumara à estabilidade adquirida com Machado de Assis.

Eis por que um texto como Perto do coração selvagem surge envolto na maior estranheza naquele ano de 1944. Ninguém preparara o terreno. Próximo dele só os romances de Cornélio Pena, os quais, apesar da extraordinária qualidade, não conseguiram romper a popularidade do romance social e formar público. Ademais, o novo autor era mulher, coisa inédita até ali, se não falarmos em Rachel de Queiroz. A linguagem que usava era densa, labiríntica, era pouco habitual para o leito brasileiro; e o tema não era a terra, nem os males sociais, nem as situações conflituosas resultantes de desequilíbrios econômicos. Tratava-se de uma pesquisa individual do Ser do homem, o que fazia faltar a "indispensável" cor local no romance de estréia da adolescente Clarice Lispector.

Talvez seja fácil quase trinta anos depois de arrolar entre possíveis falhas do romance clariceano a presença de temas do jargão existencialista ou algumas insistências estilísticas prontas a ser tornarem cacoetes. Mas é bom lembrar que, quando se publica Perto do coração selvagem, A náusea, de Sartre, saíra há apenas dois anos antes com O estrangeiro. Convém também não esquecer que o texto inicia com uma epígrafe de James Joyce, donde sai o próximo título. E que Joana, a protagonista, é herói por vocação, forte diametralmente oposto aos heróis desfibrados e antecipadamente derrotados que Mário de Andrade vê tão freqüentes no romance brasileiro.

Confirmando a "estréia promissora" com mais cinco romances, quatro livros de contos e dois de histórias infantis, o que se tem de levar em conta são mais as contribuições à novelística brasileira, e menos as possíveis falhas de uma obra cuja permanência mostra-se decidida.

A luz do dia

No primeiro parágrafo de Perto do coração selvagem, quem fala são os objetos, a luz do dia e as folhas das árvores. O mundo flui no habitual, cada objeto diz de si o que é. O quotidiano passando pelo homem ocupado em "cuidar da vida" é a matéria descoberta pela romancista. Ela descama o habitual e deixa à mostra as camadas ocultas do óbvio.

Nada de situações complicadas ou personagens excepcionais. A narrativa se faz sobre uma mulher comum, seus parentes, seu casamento. Incomum é o que mina dessa habitualidade e se transforma num discurso denso, no qual o sentido corrente das palavras desprende repentinamente novas significações. Só por distração nossa as coisas são inocentes; o insignificante só existe na aparência. Nossos sentidos estão de tal maneira conformados com o útil e o agradável que perderam a condição de perceber muitas outras formas de existência das coisas. Por isso, alguém capaz de captar outras faces do real é um ser estranho para as pessoas comuns; o que esse preceptor privilegiado apreende e comunica fica envolto numa atmosfera quase mágica. A forte cadeia de causa e efeito instaurada pelo racionalismo da cultura ocidental faz que um fato cuja origem não se pode determinar seja afastado para a esfera do impossível, ou rejeitado como irracional ou fantástico. Mas o quotidiano está cheio de surpresas. A surpresa nada mais é que a reação diante de um fato cuja causa é remota, a ponto de nosso pensamento não ligá-la imediatamente ao efeito.

Nos romances de Clarice o insólito está presente a todo momento. Não é surpresa, gratuidade ou magia. É algo sabido mas desconhecido; como certeza cega de que as coisas possuem existência muito mais rica do que essa atingível pelos homens no dia-a-dia. O insólito no discurso clariceano busca liberar o ser das coisas, aprisionado pelo nosso hábito de receber o mundo pronto sem interrogá-lo. Como se esse discurso repetisse sempre: olhe um cubo. De qualquer ponto de onde você o observe, verá no máximo três faces; mas ele tem outras.

Toda a angústia percebida e desperta neste discurso decorre da necessidade de libertação. O narrador sabe que ele não é apenas a pessoa composta pelo mundo: um nome, lugar determinado numa árvore genealógica, um comportamento coerente, o profissional, o cidadão. Há outros modos de existir. A angústia decorre dessa ânsia de libertação. A análise constitui o método para conseguir a liberdade, sendo o objeto sob observação o próprio narrador, focado pela questão fundamental de Sócrates - "quem sou eu?" - um leitmotiv em Perto do coração selvagem. De imediato se tem a situação do narrador: eu sou o mediador entre mim e o mundo. Para conhecê-lo, tenho antes de me conhecer. Acrescente-se: o ponto de passagem entre mim e o mundo é a linguagem; o caminho a seguir é o da meditação, por onde a consciência flui observando e observando-se.

Já se tem dito que o discurso clariceano parece uma consciência independente, sem dono. Essa impressão parece uma vez provenha da predominância absoluta do monólogo, forma eleita da meditação. Pelo monólogo é possível ao narrador exercer-se na linguagem como sujeito enquanto é objeto, falar e falar-se. É modo próprio - como diz Roberto Schwarz - da proximidade de narração e consciência.

Quem tem medo da repetição?

O monólogo é a primeira evidência de certa estaticidade no discurso. Alguns denunciam a monotonia da repetição, saudosos da peripécia, da movimentação de massas humanas, dos grandes painéis que fazem a glória de romancistas. Mas a repetição tem de ser revolvida para mostrar a força de existir que há nela. De tal maneira penetrou as coisas que se torna difícil aceitá-la na sua própria figura. Para se perceber o quotidiano sem a conotação de "rotina" é preciso desentranhar dele a repetição, isolá-la até o esgotamento.

A crítica já observou que o narrador das narrativas de Clarice Lispector parece ser sempre o mesmo. Diríamos que não parece. O narrador é sempre o mesmo, relatando as sucessivas fases de uma única experiência. Ele próprio diz: "Quantas vezes terei de viver as mesmas coisas em situações diversas". Também o herói é único. Ele nasce Joana em Perto do coração selvagem e se esconde sucessivamente atrás das máscaras de Virgínia, Lucrécia, Martim, G.H., até que uma epígrafe de Claudel em Uma aprendizagem descobre Joana dentro de Lóri:

Jeanne:
Je ne veux pas mourir! J'ai peur!
Il y a la joie qui est la plus forte!

As situações também se repetem: o maravilhamento de Ana, do conto Amor, é a mesma sedução de G.H. diante da barata ou de Lóri diante de Ulisses. Há um mistério proibido no mundo que se revela pela transgressão, dizendo continuamente: eu sou mistério. É necessário compreender que a capacidade de revelação não se esgota, porque o mistério não pode deixar de ser ele mesmo. A repetição das investidas do conhecimento para extingui-lo é que o fortalece.

O espaço clariceano é rico de estaticidade e sempre da mesma natureza: quase mágico sem atingir o sobrenatural. Há a vaguidão espacial do primeiro romance; a Granja Quieta de O lustre, onde, no casarão esvaziado da riqueza antiga, reina o lustre soberano e simbólico; o subúrbio de São Geraldo de A cidade sitiada, "onde o sol, em vez de revelar as coisas, ocultava-as em luz"; o sítio edênico de Vitória, com a velha macieira sendo o pomo a aumentar a discórdia entre o Homem e a Mulher em A maçã no escuro; o quarto-caverna de G.H.; e o "mar, a mais ininteligível das existências não humanas", do qual Lóri é um ser, e onde ela aprende sua própria essência.

Como o espaço, o tempo também cabe no simbólico. Está longe de colar-se ao real. Não é um tempo histórico, aderente aos fatos presentes na memória de todos. Ele é próprio do universo existencial do narrador e do herói clariceanos.

Em Perto do coração selvagem os capítulos alternam entre o passado e o presente. Mas essas dimensões não pertencem ao tempo cronológico que orienta o dia-a-dia. Elas são o controle da memória e da imaginação, o registro da vivência e da repetição analítica da experiência; isto é, uma nova experiência, vivida nos limites da linguagem.

Os dias da semana marcam temporalmente a narrativa de A maçã no escuro. Mas não se trata da semana civil. Necessária talvez à atividade agropecuária do sítio, ou orientada por uma data ou prazo de compromisso. A semana ali é mítica. São os sete dias do Gênesis, faz tabula rasa do calendário e repete a narrativa da criação do mundo. A paixão de G.H. se mede por horas, que também não são as voltas do ponteiro, mas contagem mística, repetição das horas bíblicas da paixão de Cristo.

Em suma, a divisão didática e utilitária do tempo não tem sentido no discurso clariceano. O passado serve de matéria do existir na linguagem que constitui esse discurso; o futuro faz parte daquele sabido mas desconhecido, revelado naquilo que chamamos "profecia", e contido no que chamamos "destino". Se em O lustre a morte futura de Virgínia é predita pela velha Cecília, G.H. atinge a unicidade do tempo: "o meu passado que era o meu contínuo presente e o meu futuro contínuo".

A estaticidade repetitiva (pode-se usar esta expressão, pois o paradoxo é íntimo de Clarice Lispector) faz Adonias filho sentir os contos de Laços de Família "unidos em um só bloco", e leva Roberto Schwarz a explicar a ausência de variedade na fabulação como resultado de ser o herói um substrato, da natureza das essências "que não se modificam nem têm gênese".

O herói sistemático

Admitidos os romances de Clarice Lispector como narrativa única, torna-se possível acompanhar o desenvolvimento da experiência.

Desde o princípio narrador e herói estão entregues ao mistério de uma coisa poder ser outra. Símbolos, símbolos. O Outro - lado oposto do ser algo - é que orienta o discurso clariceano para a figura do paradoxo. Isso autoriza o estudo a ver na obra duas fases. Podemos chamá-las heroização e deseroização.

O primeiro momento corresponde à investigação de um existente em busca do seu lugar no mundo. O mundo a que o herói chega já está organizado, acredita-se perfeito, não admitindo nenhuma interferência. Martim medita: "Todas as nossas dificuldades esbarravam logo com uma solução. Estávamos perdidos com as soluções que nos antecediam, para falar a verdade, o mundo nos antecedia a cada passo". Quem vem ao mundo tem de aceitá-lo como é e como está, desconhecer a liberdade ou abdicar dele se traz consigo. Isto significa que a existência nasce no paradoxo: conhecer é o exercício fundamental do ser existente, sendo, ao mesmo tempo, a proibição máxima, desde a criação do mundo. Transgredir é assumir a liberdade, e arcar com a repressão desencadeada do sistema.

Na primeira etapa o herói é dotado de um orgulho e uma agressividade absolutamente indispensável à sua instalação no mundo. O orgulho é seu ponto de apoio para a construção de um espaço habitável. O herói investe seguidamente contra o sistema com o que chama o ato. O ato é sempre uma transgressão da Lei. Joana rouba sem precisar roubar por ato de vontade ("Sim, roubei porque quis. Só roubarei quando quiser. Não faz mal nenhum"). O herói sabe que é preciso transformar o espaço em habitat: ele tem de tomar posse das coisas e situá-las em torno de si como referências existenciais. Martim mata, ou julga matar, para livrar-se do mundo anterior ao seu impulso de "liberdade pelas próprias mãos". Na sua linguagem o que praticara não fora um crime, mas um puro ato.

Adiante de Joana, Martim não se contenta em tomar posse do mundo, seu projeto é recriá-lo. Se não existe um outro caos para ser princípio das coisas, a linguagem é moldável a todas as significações. O herói sabe não ser possível substituir o Verbo. Por isso sua ação simboliza o anti-verbo. Ele quer esquecer a linguagem que o fizeram partir da invenção de uma nova linguagem. Mas o discurso ilude Martim e o faz repetir Adão ao nomear os seres por ordem do Senhor.

Na primeira fase da narrativa única, a linguagem é, para o narrador, um meio de se assenhorear da coisa, através da posse do significado. Consciente, todavia, de que a existência toma sentido a partir do homem, põe a questão fundamental da investigação na posse de si mesmo. A pergunta-motivo de Joana (a mesma de Édipo e de Sócrates) é o back-ground sustentador da primeira etapa. Só através da solução do "quem sou eu?" É possível encontrar o lugar de residir no sistema, sem conflito.

A primeira fase vai de Perto do coração selvagem a A maçã no escuro. Se perguntavam a Joana o que seria quando crescesse, ela respondia que seria herói. Essa vocação do orgulho e da posse chega até Martim. Mas este herói de fim de fase - ou de transição - já vai compreendendo que "a pprofunda liberdade está na experiência". Com ele o sistema inicia a absorção do ser rebelde; o transgressor conclui que "o que importava mesmo era fazer parte de um sistema".

A deseroização está em A paixão segundo G.H. e Uma aprendizagem. Agora a palavra "herói" só pode ser usada no sentido restrito da técnica narrativa. As antigas características modificam-se: o ato em aceitação, o orgulho em humildade, a posse em doação. Pela paixão, G.H. passa de um eu enquistado em si mesmo ao reconhecimento do Outro (Janair), ingressa no mundo do Outro (o quarto), está na graça de ter o Outro dentro de si (a ingestão da matéria-prima).

Na segunda etapa da investigação, o herói clariceano se aproxima do caminho heideggeriano da angústia. Desprendido da proteção enganador dos objetos do habitat, fechado na solidão, o ser está no mundo, próximo de si mesmo. É possível aí, reconhecer a verdade. Que pode ser: o Outro faz parte da minha existência e eu sou parte da existência do Outro.

A linguagem agora não é mais instrumento da posse, ela compõe o espaço da revelação. Em A paixão segundo G.H. o desejo de integração atinge o discurso que, através da palavra, mascara-se de icônico. O código resvala da palavra para montar uma mensagem de figuras visuais: a foto, Mona Lisa, o ícone vivo que é a barata, e o jogo ambíguo entre revelar e negativo.

Uma aprendizagem adianta essa etapa da experiência.

Desde Perto do coração selvagem o descompasso entre o homem e o mundo se manifesta através da náusea existencial. G.H. leva a experiência da náusea ao limite do suportável. Por isso a aprendizagem de Lóri é isenta desse sintoma.

O último romance editado revela o alto grau que a doação atingiu nos heróis. Seu tema fundamental é a sedução. Os nomes das personagens marcam-nos definitivamente: a mulher é Loreley, nome emprestado a um personagem lendário do folclore alemão que "seduzia os pescadores com seus cânticos"; o homem é Ulisses, cujas relações com sedução e sereias vêm sendo recantadas desde a Odisséia. O mais importante, todavia, é que a sedução se realiza no seu inverso. A obedecer à tradição, Loreley, a sereia, deveria ser o sujeito sedutor, e Ulisses o objeto a seduzir. Mas nessa narrativa ambos são uma coisa e outra e, pela primeira vez no romance de Clarice Lispector, há a integração completa de dois seres humanos pelo amor. Lóri "sabia de uma coisa: quando estivesse pronta, passaria de si para os outros: quando pudesse sentir plenamente o outro estaria salva e pensaria: eis o meu ponto de chegada".

A investigação parece terminada. Se Joana interroga no começo "quem sou eu?", Lóri penetra na terra santa e pode dizer "nós é um". A linguagem, se não pôde chegar ao ideal kierkegaardiano do silêncio, valeu-se de artifícios indicadores da ruptura dos limites impostos pelos preconceitos. O texto recusa o início da regra e da tradição e começa numa vírgula (, estando tão ocupada, viera das compras...), e, terminando por dois pontos (...eu penso o seguinte:), suspende a voz do texto sugerindo ao mesmo tempo em que, se a leitura pára, o discurso continua no silêncio da página em branco.

Tudo na narrativa de Clarice Lispector conduz à afirmação de que existir é experimentar. O discurso clariceano é o fluir de uma experiência, ela mesma relata de um presente sem tempo de passar pela memória. Nesse discurso, existir, experimentar e narrar são modos de uma única ação. Assim como cada homem é a manifestação do Ser Humano que se realiza entre o desconhecido da origem e o mistério do fim.