A COR
Na primeira viagem do homem pelo espaço, em abril de 1961, diante da imagem inédita de nosso planeta visto de fora, o astronauta soviético Yuri Gagárin exclamou: "A Terra é azul!". Essa manifestação mostra como é estrito o vínculo entre cor e emoção. Na verdade, as cores vêm provocando reações psicológicas no ser humano desde épocas muito antigas. Prova disso são as pinturas que o homem pré-histórico deixou, há cerca de 14000 anos, nas paredes das cavernas de Lascaux (França) ou de Altamira (Espanha). Elas impressionam ainda hoje pela força do colorido, que registrou na superfície da pedra a emoção de nossos antepassados diante da natureza.
Isoladamente, uma cor não tem sentido em pintura. Seu significado depende da relação que se estabelece com as cores que estão à sua volta. Para usar bem as cores, portanto é necessário saber como associar o diversos matizes, como combiná-los sem que eles se "apaguem". É preciso também entender por que as cores complementares acentuam os contrastes, ou ainda por que um tom fica escurecido quando colocado ao lado de outro mais claro.
Assim, as cores devem ser estudadas sob um duplo aspecto: seu efeito subjetivo e sua natureza física. Para o pintor Wassili Kandinsky (1866-1944), um dos pioneiros da pintura abstrata, "a emoção na alma do artista tem a capacidade de evocar uma emoção semelhante na alma do observador".
A fim de conseguir plenamente esse objetivo emocional, todo o pintor deve, porém, conhecer as leis que regem as relações entre as cores, sua natureza física, os fenômenos de que participam. Essa componente científica do conhecimento da cor tem uma importância tão grande para a pintura quanto o elemento subjetivo. Ela foi abordada, em diferentes épocas, por diversos pensadores, cujas teorias a respeito interessaram cientistas, pesquisadores e, sobretudo, aos artistas.
TEORIA E PRATICA
Quando alguém começa a pintar, depara-se com dois problemas: como relacionar as cores intensas das tintas com as cores da vida real, e como relacionar cada cor com as demais sobre o quadro. O ambiente natural consta principalmente de tonalidades cinzas. Isto é muito diferente do conceito simplista que uma criança tem do mundo, onde por exemplo, o céu é sempre azul e a mata sempre verde. Não obstante, é surpreendente como as pessoas contemplam o mundo através de idéias pré-concebidas deste tipo, sem dar-se conta de como é na realidade. Temos que criar cores, por exemplo cinzas combinados com quantidades de verde ou vermelho, porém esta é uma tarefa complexa. Além disso, temos que aprender como se comportam as cores e como se relacionam umas com as outras. Isto exige prática com as misturas e aplicações de cores umas junto a outras. Esta parte do site pretende familiariza-los com a cor, para ensina-los como controla-las.
Os princípios de harmonia e contraste, das cores e sua aplicação em arte (as "leis de contrastes simultâneos e sucessivos") , obra do químico colorista francês Michel-Eugène Chevreul regeram as estratégias aplicadas pelos impressionistas, os neo-impressionistas e outras escolas pictóricas e, em essêncial, construiram a base de todos os ensinamentos sobre a cor nas escolas de arte. A intenção desta parte é facilitar o conhecimento sobre as cores mediante experiências e observações práticas. Só com a prática pode se conhecer claramente a relatividade e a instabilidade da cor.
MATERIAIS
Necessita-se de duas tábuas de madeira para fixar à elas os papéis, uma paleta, terebintina, rolos de papel e trapos, duas espátulas de modelos diferentes, dures, fita crepe e pincéis de arte entre eles um de marta. Papel canson e vários papéis coloridos, crayons, pastel seco e oleoso, fixador para o pastel seco ou desenhos à carvão, cores de aquarela, guaches e pigmentos acrílicos. São imprescindíveis um tubo de tinta à óleo preta e outro branca de titânio. Além dos seguintes pigmentos; terra de sombra queimada e terra de sombra natural, laca cadmium, magenta, vermelho francês, ocre, amarelo, azul cobalto, azul ultramar, verde vessi e verde esmeralda. Ainda carvão médio.
Os papéis para aquarela, devem ser fixados com fita crepre, ainda molhados. E seu uso deve ser após secagem e estiramento. É recomendável para os exercícios a tinta à óleo. A gama de cores é extensa, se mesclam e manipulam-se facilmente, podem ser aplicados com espátula ou pincel, diluídos na terebintina ou não. A secagem é lenta e permite fazer grandes mudanças, raspando-o ainda úmido e reaplicando no local, ouve se falar dos "arrependimentos" dos grandes mestres, eram justamente estas mudanças que o óleo permite, outra qualidade é que se pode trabalhar lentamente. Finalmente seu tom não muda quando seco.
Lista de Materiais
1 Espátula media, tipo pá; 1 Caixinha de carvão; 1 Paleta; 1 Pincel de cerdas nº 10 ou 12 Tigre (cabo amarelo); 1 Vidro de óleo de linhaça; 1 Tela 40 x 50 cm; Tintas à óleo:
- - preto,
- - branco de titânio,
- - vermelho,
- - amarelo limão,
- - azul cobalto,
- - carmim,
- - verde esmeralda,
- - azul ultramar,
- - ocre,
- - terra de sombra queimada,
- - terra de siena queimada.
Querosene, para lavagem do pincel, pode ser acondicionado num vidro de mais ou menos 200 ml. Trapos. 1 bloco.
A ESFERA DE CORES
As cores pigmento primárias, cores que não podemos obter por mistura de nenhuma outra; as cores mãe, a partir das quais, misturando e tornando misturar, podemos obter todas as cores da natureza, são elas;
o amarelo, o azul de cyan e o magenta.
As secundárias, mistura de duas primárias em proporções iguais, são;
o laranja, o verde e o violeta.
As intermediárias, mistura de uma primária com uma secundária vizinhas no círculo, são;
o amarelo alaranjado, o amarelo esverdeado, o azul esverdeado, o violeta azulado, o magenta violáceo e o vermelho.
As terciárias, são os cinzas conseguidos da mistura de uma primária com uma secundária opostas no círculo.
Análogas, são as cores vizinhas no círculo.
Complementarias, são as cores opostas no círculo.
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Ao misturar pigmentos e fazer escalas de cores, é importante tomar cuidadosas notas de tudo o que se faz. No fim, você estará aprendendo como se criam as cores, e mais para frente poderá basear-se no encontro casual dos diferentes pigmentos.
Uma escala acromática
Para começar, pode se considerar a passagem do branco para o negro, passando pelos cinzas. Esta escala denomina-se acromática, porque nela não tem cor.
Quando se mistura o pigmento branco com o negro em diferentes proporções, o resultado será uma série de diferentes tons de cinzas. Esta série de cinzas, pode se ordenar desde os mais claros, até os mais escuros, tendo como extremos o branco e o negro. Misturando os pigmentos ao sabor do acaso, a progressão do branco ao negro, será irregular, e em passos desiguais. A progressão correta, se dá com um tom de cinza central (teoricamente 50% de branco e 50% de negro), eqüidistante dos extremos da escala. Para isto, produzirá-se uma escala acromática mais precisa e completa. Para conseguir esta graduação, mistura-se com o branco uma quantidade muito pequena do negro. Mistura-se bem e coloca-se o pigmento resultante junto ao branco. Repete-se o processo, aumentando cada vez mais a quantidade de pigmento negro à mistura anterior, cuidando para manter uma graduação uniforme. Colocando-se cada vez mais o pigmento negro à mistura, até que a mistura original deixe de ser cinza. Sempre ficará um componente branco na mistura cinza-negro, de maneira que ao final o negro será tirado diretamente do tubo.
Pode-se então escolher um cinza neutro, eqüidistante do branco e do negro. É uma escolha subjetiva, porém se justapostos os cinzas ao branco e ao negro, se observará que o branco tende a fazer que o cinza neutro pareça mais escuro, enquanto que o negro tende a fazer que o cinza neutro pareça mais claro.
Pigmentos primários
Colocando-se na paleta uma série de pigmentos, se observará que alguns deles são muito intensos, puros e brilhantes. Outros são, em comparação, mais apagados e menos intensos. Todos eles diferentes em cor, matiz e tom. Consideremos em primeiro lugar os pigmentos que têm o maior grau de intensidade. Estes são os chamados cores primarias: o magenta, o amarelo e o azul de cyan. Primeiramente, examinemos os potenciais cromático da família dos amarelos, dispondo-os um junto a outro, desde o amarelo limão, ao amarelo de cádmio. Variando a justaposição de todos os amarelos, se modificarão e exagerarão as diferenças. Para concluir esta experiência, seleciona-se o que nos pareça o amarelo mais intenso.
Pode-se repetir um exercício similar com as famílias dos magentas e dos azuis de cyan. Lembre-se que colocando uma pequeníssima quantidade de branco a alguns magentas e azuis mais escuros, será mais fácil distinguir a pigmentação, ou com a ponta do dedo passe a cor sobre um papel branco. Também aqui busca-se o magenta e o azul mais intensos.
Não se esqueça de adquirir o habito de catalogar os pigmentos e misturas. É muito conveniente manter em dias um caderno com estas observações e descobrimentos sobre as cores.
Cores Secundárias
Os exercícios seguintes servem para explorar as gamas existentes entre as cores primárias. Estas são chamadas cores secundárias, que incluem o verde, o violeta, e o laranja. Primeiro faz-se uma escala de graduação (como da série acromática) em passos uniformes, desde o amarelo puro ao magenta puro, quer dizer, um magenta e um amarelo que não tenham nenhuma gota de outra cor. Na teoria, num ponto intermediário da escala de graduação estará a cor laranja.
Faça um exercício similar, construindo uma escala do amarelo ao azul. Durante este exercício acrescenta-se branco gradualmente, controlando-o ao fazer o nível tonal da escala. Deste modo, articulam-se tintas e tons simultaneamente, e recomenda-se que todas as mesclas que compõem esta escala, amarelo-azul mantenham-se em um tom aproximadamente igual ao do amarelo. Na prática, isto significa que o azul terá que ser muito claro. Num ponto intermediário da escala aparecerá outra cor secundária, o verde. Segue-se um procedimento similar para passar do magenta puro ao azul puro, só se obtém um resultado aproximado ao violeta, já que a escala magenta-azul apresenta uma grande inconsistência entre a prática e a teoria.
Acrescenta-se branco à mistura central da escala magenta-azul o resultado será um cinza-marrom. Para acentuar a discrepância entre a teoria e a prática, faz-se uma escala de graduação desde um azul que tenda até o verde, e um magenta que tenda ao laranja, acrescentando branco com o fim de manter um nível tonal igual ao magenta alaranjado. Acrescentado-se mais branco à mistura central, o resultado será quase que com segurança um cinza. Estas provas indicam os caminhos que seguem as cores ao misturar-se. No circulo de cores, movem-se até o núcleo cinza. Algumas misturas podem descrever-se como cores quaternarias, já que são baixas de matiz e estão situadas distantes da região da superfície. Para corrigir esta falta de matiz, faça um novo estudo de graduações desde o magenta puro ao azul puro, mantendo o tom sempre igual, porém nesta terceira escala tenta-se revitalizar a série com pigmentação adicional. Consegue-e isto introduzindo, por exemplo, ultramar, violeta, e vermelho, nos pontos adequados da escala. Logo se examinam as diferenças relativas de matiz entre as mesclas centrais das três escalas magenta-azul, justapondo mostras das três séries. A adição de pigmentos secundários aumentará também o brilho e a intensidade nas outras escalas. Agora pode-se montar uma banda continua com as três cores primárias e as três secundárias, junto com um número ilimitado de subdivisões.
Harmonias com cores secundárias
Mesclando as cores secundárias obtém-se as cores terciárias. Estas cores tendem ao cinza e são as que mais se aproximam das cores do ambiente real. Neste exercício parte-se de uma série de cores secundárias criadas ao mesclar as cores primárias. Selecione as cores complementarias - laranja e azul, violeta e amarelo, verde e vermelho - e mescle-as aos pares, variando as proporções obterás uma ampla gama de cores terciárias
Cores complementarias
São as cores que aparecem opostas na esfera. Por exemplo, o amarelo e o violeta, o magenta e o verde. O estudo das complementarias é o estudo das cores contrárias. O amarelo é a cor mais clara, seguida pelo laranja, verde, magenta, azul e o violeta. Comparar o brilho entre as cores não é uma tarefa fácil, e só se consegue com muita prática. Misturando cores complementarias aos pares o resultado que se consegue é um cinza cromático, ou seja um cinza colorido, diferentemente do cinza entre o branco e o negro que é um cinza acromático. Com este procedimento deve-se examinar as gamas do principais pares de complementarias: azul/laranja, amarelo/violeta, e magenta/verde.
Contrastes de cores simultâneas e sucessivas
É fácil observar que quando se colocam duas cores complementarias muito próximas, realça-se a intensidade e brilho de ambas. Quando comparam-se duas cores que não são diretamente opostas, cores que não são complementarias, tem-se um efeito modificador e inclusive inibidor entre elas. Este efeito pode explicar-se, segundo o princípio do contraste simultâneo, e dizer, o aumento ou diminuição das cores em posições adjacentes, depende da cor ao lado. O efeito realçante que se observa em um par de cores complementarias pode-se atribuir também ao fenômeno do contraste sucessivo, que induz imagens "a posteriori" no olho quando se estuda uma zona de cor intensa por um período de tempo, por exemplo se você olhar para a cor amarela por uns 40 segundos e deslocar o olho para uma página em branco, você verá a cor azul escuro, que é a complementaria do amarelo. É bom ressaltar que este fenomeno que se dá com o olho, se dá pela síntese aditiva.
Para Delacroix a cor propiciava algo muito maior do que o mero aperfeiçoamento do desenho, conforme se ensinava nas academias. Para ele, era o meio pelo qual o artista poderia expressar toda a riqueza de seu imaginário. Descobriu o poder das relações cromáticas quando pintava A Execução do Doge Marino Faliero. Frustrado porque os mantos dourados não brilhavam intensamente, decidiu ir até o Louvre para analisar as obras de Rubens. Ao entrar no tílburi, porém, viu um raio de sol iluminando as pedras da rua e lançando reflexos violeta. O amarelo do tílburi começou a brilhar com mais intensidade, e o pintor percebeu que, ao se justapor cores complementarias, intensificava-se a riqueza do colorido.
Aos poucos, Delacroix consegue como que extrapolar os matizes de sua paleta, enfatizando os reflexos verdes e violeta nas sombras, para ressaltar a luminosidade dos tons da pele. Sua experiência com a luminosidade e o colorido do Marrocos o encorajam nessa direção. Quase na mesma época descobriu os textos teóricos do químico Eugène Chevreul, que observou que, na verdade, as cores primárias criam no olho humano a ilusão de estarem envoltas por sua complementaria - o amarelo pelo violeta, o azul pelo laranja, o magenta pelo verde.
Os escritos de Delacroix mostram-no como um artista interessado na teoria da arte, buscando soluções intelectuais que traduzissem sua própria visão artística. E a postura de Delacroix pode ser resumida nesta frase sua: "Deve-se ter audácia ao extremo; sem ousadia, sem extrema ousadia, não há beleza".
No ano de 1355, o Doge Marino Faliero, já em idade avançada, foi executado na imponente escadaria do Palácio Ducal de Veneza, por ter participado de uma conspiração para derrubar a República. Delacroix conheceu o fato numa peça de Byron, retratando-o com dramaticidade e impressionate efeito de colorido.
Delacroix intensificava a força de suas telas dispondo as cores primárias ao lado de suas complementarias. Cada uma das três cores primárias -magenta, azul de cyan e amarelo- tem uma cor complementaria, que é resultante da fusão de outras duas. Por exemplo, o verde, formado a partir do azul e do amarelo, é uma cor complementaria do magenta.
Como mostra este triângulo de cores de Delacroix, as complementarias do magenta, do azul e do amarelo são o verde, o laranja e o violeta.
Como combinar as cores, uma com a outra, de modo que uma torne graciosa a outra.
"Se você quer que uma cor dê graça a outra que lhe está próxima, use aquela regra que se percebe nos raios de sol ao compor o arco celeste, conhecido também pelo nome de [arco-]íris, cujas cores se regeneram com o movimento da chuva, porque cada uma das gotihas se transforma ao cair em cada uma das cores de tal arco, a ser demonstrado no momento certo.
Agora, se você pretende obter uma ótima sombra, destaque-a por contraste com uma cor branca; inversamente, para uma excelente brancura, utilize a escuridão máxima, para destacá-la; do mesmo modo, uma cor pálida fará o vermelho tornar-se mais fogoso, o que não aconteceria se ele fosse colocado ao lado de uma cor violácea. Há uma segunda regra, a qual não pretende fazer as cores mais belas do que elas são naturalmente, mas que elas se tornem mais graciosas quando em companhia umas das outras, como faz o verde ao vermelho, ou o vermelho ao verde, como faz o verde com o azul. E há uma outra regra, geradora de infeliz companhia, como o azul com o amarelo, que tende a branquear, ou com o branco e semelhantes".
Como tornar vivas e belas as cores nas suas pinturas.
"Se você quer que suas cores tenham beleza, prepare para elas um campo alvíssimo; refiro-me às cores transparentes, pois as que não o são não ficam bem em campo claro; a prova disso nos é dada pelas cores de vidros, as quais, quando são interpostas entre o olho e o ar luminoso, se revelam de grande beleza, o que não acontece qando elas têm por trás de si uma atmosfera sombria ou outra escuridão".
Demonstrando as palavras de da Vinci a respeito do vidro.
