| dossiê
Gilles Deleuze |
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Claire Parnet
[1994]: Gilles
Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas
atualmente ele acha sua doença tão parecida com a
petite mort, da canção
de A. Souchon, que mudou de opinião. Mantive,
porém, sua declaração [“a
cláusula”], feita em 1988, no início da
filmagem:
Gilles Deleuze [1988]: Você escolheu um abecedário, me preveniu sobre os temas, não conheço bem as questões, mas pude refletir um pouco sobre os temas... Responder a uma questão, sem ter refletido, é para mim algo inconcebível. O que nos salva é a cláusula. A cláusula é que isso só será utilizado, se for utilizável, só será utilizado após minha morte. Então, já me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-André Boutang, de folha de papel, e isso me anima muito, me consola muito, e quase no estado de puro espírito, eu falo, falo ...após minha morte... e, como se sabe, um puro espírito, basta ter feito a experiência da mesa girante [do espiritismo], para saber que um puro espírito não dá respostas muito profundas, nem muito inteligentes, é um pouco vago, então está tudo certo, tudo certo para mim, vamos começar: A, B, C, D... o que você quiser.
CP:
Então
começamos com A. A é Animal.
Poderíamos considerar sua a frase de W. C. Fields:
“Um homem que não gosta nem de
crianças, nem de animais não pode ser totalmente
ruim”. Por enquanto, deixemos de lado as crianças,
sei que você não gosta muito
de animais domésticos, e nem prefere, como Baudelaire ou
Cocteau, os gatos aos
cachorros. Em compensação, você tem um
bestiário, ao longo de sua obra, que é
bastante repugnante, ou seja, além das feras, que
são animais nobres, você fala
muito do carrapato, do piolho, de alguns pequenos animais como esses,
repugnantes, e além disso, que os animais lhe serviram muito
desde O anti-Édipo.
Um conceito importante em sua obra é o devir-animal. Qual
é, então, sua relação
com os animais?
GD: Os animais
não são... O que você disse sobre minha
relação com os animais domésticos,
não
é o animal doméstico, domado, selvagem, o que me
preocupa. O problema é que os
gatos, os cachorros, são animais familiares, familiais, e
é verdade que desses
animais domados, domésticos, eu não gosto. Em
compensação, gosto de animais
domésticos não-familiares,
não-familiais. Gosto, pois sou sensível a algo
neles.
Aconteceu comigo o que acontece em muitas famílias.
Não tinha gato, nem
cachorro. Um de meus filhos com Fanny trouxe, um dia, um gato que
não era maior
que sua mãozinha. Ele o tinha encontrado,
estávamos no campo, em um palheiro,
não sei bem onde, e a partir desse momento fatal, sempre
tive um gato em casa.
O que me incomoda nesses bichos? Bem, não foi um
calvário, eu suporto, o que me
incomoda... não gosto dos roçadores, um gato
passa seu tempo se roçando,
roçando em você, não gosto disso. Um
cachorro é diferente, o que reprovo,
fundamentalmente, no cachorro, é que ele late. O latido me
parece ser o grito
mais estúpido. E há muitos gritos na Natureza!
Há uma variedade de gritos, mas
o latido é, realmente, a vergonha do reino animal. Suporto,
em compensação,
suporto mais, se não durar muito, o grito, não
sei como se diz, o uivo para a
lua, um cachorro que uiva para a lua, eu suporto mais.
CP: O uivo para
a morte.
GD:
Para a
morte, não sei, suporto mais que o latido. E, quando soube
que
cachorros e
gatos fraudavam a previdência social, minha antipatia
aumentou.
Ao mesmo tempo,
o que digo é bem bobo, porque as pessoas que gostam
verdadeiramente de gatos e
cachorros têm uma relação com eles que
não
é humana. Por exemplo, as crianças,
têm uma relação com eles que
não é
humana, que é uma espécie de
relação
infantil ou... o importante é ter uma
relação
animal com o animal. O que é ter
uma relação animal com o animal? Não
é
falar com ele... Em todo caso, o que não
suporto é a relação humana com o
animal. Sei o que
digo porque moro em uma rua
um pouco deserta e as pessoas levam seus cachorros para passear. O que
ouço de
minha janela é espantoso. É espantoso como as
pessoas
falam com seus bichos.
Isso inclui a própria psicanálise. A
psicanálise
está tão fixada nos animais
familiares ou familiais, nos animais da família, que
qualquer
tema animal... em
um sonho, por exemplo, é interpretado pela
psicanálise
como uma imagem do pai,
da mãe ou do filho, ou seja, o animal como membro da
família. Acho isso odioso,
não suporto. Devemos pensar em duas obras primas de Douanier
Rousseau: o
cachorro na carrocinha que é realmente o avô, o
avô
em estado puro, e depois o
cavalo de guerra, que é um bicho de verdade. A
questão
é: que relação você tem
com o animal? Se você tem uma relação
animal com o
animal... Mas geralmente as
pessoas que gostam dos animais não têm uma
relação humana com eles, mas uma
relação animal. Isso é muito bonito,
mesmo os
caçadores, e não gosto de
caçadores, enfim, mesmo eles têm uma
relação
surpreendente com o animal. Acho
que você me perguntou, também, sobre outros
animais.
É verdade que sou
fascinado por bichos como as aranhas, os carrapatos, os piolhos.
É tão
importante quanto os cachorros e gatos. E é
também uma
relação com animais,
alguém que tem carrapatos, piolhos. O que quer dizer isto?
São relações bem
ativas com os animais. O que me fascina no animal? Meu ódio
por
certos animais
é nutrido por meu fascínio por muitos animais. Se
tento
me dizer, vagamente, o
que me toca em um animal, a primeira coisa é que todo animal
tem
um mundo. É
curioso, pois muita gente, muitos humanos não têm
mundo.
Vivem a vida de todo
mundo, ou seja, de qualquer um, de qualquer coisa, os animais
têm
mundos. Um
mundo animal, às vezes, é extraordinariamente
restrito e
é isso que emociona.
Os animais reagem a muito pouca coisa. Há toda
espécie de
coisas...
Essa
história, esse primeiro traço do
animal é a existência de mundos animais
específicos, particulares, e talvez
seja a pobreza desses mundos, a redução, o
caráter reduzido desses mundos que
me impressiona muito. Por exemplo, falamos, há pouco, de
animais como o
carrapato. O carrapato responde ou reage a três coisas,
três excitantes, um só
ponto, em uma natureza imensa, três excitantes, um ponto,
é só. Ele tende para
a extremidade de um galho de árvore, atraído pela
luz, ele pode passar anos, no
alto desse galho, sem comer, sem nada, completamente amorfo, ele espera
que um
ruminante, um herbívoro, um bicho passe sob o galho, e
então ele se deixa cair,
aí é uma espécie de excitante
olfativo. O carrapato sente o cheiro do bicho que
passa sob o galho, este é o segundo excitante, luz, e depois
odor, e então,
quando ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a
região com menos pêlos,
um excitante tátil, e se mete sob a pele. Ao resto, se se
pode dizer, ele não
dá a mínima. Em uma natureza formigante, ele
extrai, seleciona três coisas.
CP: É
este seu
sonho de vida? É isso que lhe interessa nos animais?
GD: É
isso que
faz um mundo.
CP: Daí
sua
relação animal-escrita. O escritor, para
você, é, também, alguém que
tem um
mundo?
GD: Não
sei,
porque há outros aspectos, não basta ter um mundo
para ser um animal. O que me
fascina completamente são as questões de
território e acho que Félix e eu
criamos um conceito que se pode dizer que é
filosófico, com a idéia de
território. Os animais de território,
há animais sem território, mas os animais
de território são prodigiosos, porque constituir
um território, para mim, é
quase o nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca seu
território, todo
mundo sabe, todo mundo invoca sempre... as histórias de
glândulas anais, de
urina, com as quais eles marcam as fronteiras de seu
território. O que intervém
na marcação é, também, uma
série de posturas, por exemplo, se abaixar, se
levantar. Uma série de cores, os macacos, por exemplo, as
cores das nádegas dos
macacos, que eles manifestam na fronteira do território...
Cor, canto, postura,
são as três determinações da
arte, quero dizer, a cor, as linhas, as posturas
animais são, às vezes, verdadeiras linhas. Cor,
linha, canto. É a arte em
estado puro. E, então, eu me digo, quando eles saem de seu
território ou quando
voltam para ele, seu comportamento... O território
é o domínio do ter. É
curioso que seja no ter, isto é, minhas propriedades, minhas
propriedades à
maneira de Beckett ou de Michaux. O território
são as propriedades do animal, e
sair do território é se aventurar. Há
bichos que reconhecem seu cônjuge, o
reconhecem no território, mas não fora dele.
CP: Quais?
GD: É
uma
maravilha. Não sei mais que pássaro, tem de
acreditar em mim. E então, com
Félix, saio do animal, coloco, de imediato, um problema
filosófico, porque...
misturamos um pouco de tudo no abecedário. Digo para mim,
criticam os filósofos
por criarem palavras bárbaras, mas eu, ponha-se no meu
lugar, por determinadas
razões, faço questão de refletir sobre
essa noção de território. E o
território
só vale em relação a um movimento
através do qual se sai dele. É preciso reunir
isso. Preciso de uma palavra, aparentemente bárbara.
Então, Félix e eu
construímos um conceito de que gosto muito, o de
desterritorialização. Sobre
isso nos dizem: é uma palavra dura, e o que quer dizer, qual
a necessidade
disso? Aqui, um conceito filosófico só pode ser
designado por uma palavra que
ainda não existe. Mesmo se se descobre, depois, um
equivalente em outras
línguas. Por exemplo, depois percebi que em Melville, sempre
aparecia a
palavra: outlandish, e outlandish,
pronuncio mal, você corrige, outlandish
é, exatamente, o desterritorializado. Palavra por
palavra.
Penso que, para
a filosofia, antes de voltar aos animais, para a filosofia é
surpreendente.
Precisamos, às vezes, inventar uma palavra
bárbara para
dar conta de uma noção
com pretensão nova. A noção com
pretensão
nova é que não há
território sem um
vetor de saída do território e não
há
saída do território, ou seja,
desterritorialização, sem, ao mesmo tempo, um
esforço para se reterritorializar
em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. É isso que
me
fascina, todo o
domínio dos signos. Os animais emitem signos, não
param
de emitir signos,
produzem signos no duplo sentido: reagem a signos, por exemplo, uma
aranha:
tudo o que toca sua tela, ela reage a qualquer coisa, ela reage a
signos. E
eles produzem signos, por exemplo, os famosos signos... Isso
é
um signo de
lobo? É um lobo ou outra coisa? Admiro muito quem sabe
reconhecer, como os
verdadeiros caçadores, não os de sociedades de
caça, mas os que sabem
reconhecer o animal que passou por ali, aí eles
são
animais, têm, com o animal,
uma relação animal. É isso ter uma
relação animal com o animal. É
formidável.
CP: É
essa
emissão de signos, essa recepção de
signos que aproxima o animal da escrita e
do escritor?
GD: É.
Se me
perguntassem o que é um animal, eu responderia: é
o ser à espreita, um ser,
fundamentalmente, à espreita.
CP: Como o
escritor?
GD: O escritor
está à espreita, o filósofo
está à espreita. É evidente que
estamos à espreita.
O animal é... observe as orelhas de um animal, ele
não faz nada sem estar à
espreita, nunca está tranqüilo.
Ele come, deve
vigiar se não há alguém
atrás dele, se acontece algo atrás dele, a seu
lado. É terrível essa existência
à espreita. Você faz a
aproximação entre o escritor e o animal.
CP: Você
a fez
antes de mim.
GD: É
verdade,
enfim... Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para
os
leitores, ou seja, “para uso de”, "dirigido a". Um
escritor escreve
"para uso dos leitores". Mas o escritor também
escreve pelos
não-leitores, ou seja, “no lugar de” e
não "para uso de". Escreve-se
pois "para uso de" e "no lugar de". Artaud escreveu páginas
que todo mundo conhece. “Escrevo pelos analfabetos, pelos
idiotas”. Faulkner
escreve pelos idiotas. Ou seja, não para os idiotas, os
analfabetos, para que
os idiotas, os analfabetos o leiam, mas no lugar dos analfabetos, dos
idiotas.
“Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo no lugar dos
bichos”. O que isso quer
dizer? Por que se diz uma coisa dessas? “Escrevo no lugar dos
analfabetos, dos
idiotas, dos bichos”. É isso que se faz,
literalmente, quando se escreve. Quando
se escreve, não se trata de história privada.
São realmente uns imbecis. É a
abominação, a mediocridade literária
de todos as épocas, mas, em particular,
atualmente, que faz com que se acredite que para fazer um romance,
basta uma
historinha privada, sua historinha privada, sua avó que
morreu de câncer, sua
história de amor, e então se faz um romance.
É uma vergonha dizer coisas desse
tipo. Escrever não é assunto privado de
alguém. É se lançar, realmente, em uma
história universal e seja o romance ou a filosofia, e o que
isso quer dizer...
CP: É
escrever "para" e "pelo", ou seja, "para uso
de" e "no lugar de". É o que disse em Mil
platôs, sobre
Chandos e Hofmannsthal: “O escritor é um bruxo,
pois vive o animal como a única
população frente à qual é
responsável”.
GD: É
isso. É
por uma razão simples, acredito que seja bem simples.
Não é uma declaração
literária a que você leu de Hofmannsthal.
É outra coisa. Escrever é,
necessariamente, forçar a linguagem, a sintaxe, porque a
linguagem é a sintaxe,
forçar a sintaxe até um certo limite, limite que
se pode exprimir de várias
maneiras. É tanto o limite que separa a linguagem do
silêncio, quanto o limite
que separa a linguagem da música, que separa a linguagem de
algo que seria... o
piar, o piar doloroso.
CP: Mas de
jeito algum o latido?
GD: Não, o latido não. E, quem sabe, poderia haver um escritor que conseguisse. O piar doloroso, todos dizem, bem, sim, Kafka. Kafka é A metamorfose, o gerente que grita: “Ouviram, parece um animal”. Piar doloroso de Gregor ou o povo dos camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos camundongos, pelo povo dos ratos que morrem. Não são os homens que sabem morrer, são os bichos, e os homens, quando morrem, morrem como bichos. Aí voltamos ao gato e, com muito respeito, tive, entre os vários gatos que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou seja, vi o que muita gente também viu, como um bicho procura um canto para morrer. Há um território para a morte também, há uma procura do território da morte, onde se pode morrer. E esse gatinho que tentava se enfiar em um canto, como se para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse sentido, se o escritor é alguém que força a linguagem até um limite, limite que separa a linguagem da animalidade, do grito, do canto, deve-se então dizer que o escritor é responsável pelos animais que morrem, e ser responsável pelos animais que morrem, responder por eles... escrever não para eles, não vou escrever para meu gato, meu cachorro. Mas escrever no lugar dos animais que morrem é levar a linguagem a esse limite. Não há literatura que não leve a linguagem a esse limite que separa o homem do animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo quando se faz filosofia. Fica-se no limite que separa o pensamento do não-pensamento. Deve-se estar sempre no limite que o separa da animalidade, mas de modo que não se fique separado dela. Há uma inumanidade própria ao corpo humano, e ao espírito humano, há relações animais com o animal. Seria bom se terminássemos com o A.
CP: Vamos
passar para o B.
CP: B é
um
pouco particular, é sobre a bebida. Você bebeu e
parou de beber. Eu gostaria de
saber quando você bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o
quê?
GD: Bebi muito,
bebi muito. Parei, bebi muito... Seria preciso perguntar a outras
pessoas que
beberam, perguntar aos alcoólatras. Acho que beber
é uma questão de quantidade,
por isso não há equivalente com a comida.
Há gulosos, há pessoas... comer
sempre me desagradou, não é para mim, mas a
bebida é uma questão... Entendo que
não se bebe qualquer coisa. Quem bebe tem sua bebida
favorita, mas é nesse
âmbito que ele entende a quantidade. O que quer dizer
questão de quantidade?
Zomba-se muito dos drogados, ou dos alcoólatras, porque eles
sempre dizem: “Eu
controlo, paro de beber quando quiser”. Zombam deles, porque
não se entende o
que querem dizer. Tenho lembranças bem claras. Eu via bem
isso e acho que quem
bebe compreende isso. Quando se bebe, se quer chegar ao
último copo. Beber é,
literalmente, fazer tudo para chegar ao último copo.
É isso que interessa.
CP: É
sempre o
limite?
GD:
Será que é
o limite? É complicado. Em outros termos, um
alcoólatra
é alguém que está
sempre parando de beber, ou seja, está sempre no
último
copo. O que isto quer
dizer? É um pouco como a fórmula de
Péguy, que
é tão bela: não é a
última
ninféia que repete a primeira, é a primeira
ninféia que repete todas as outras
e a última. Pois bem, o primeiro copo repete o
último,
é o último que conta. O
que quer dizer o último copo para um alcoólatra?
Ele se
levanta de manhã, se
for um alcoólatra da manhã, há todos
os
gêneros, se for um alcoólatra da manhã,
ele tende para o momento em que chegará ao último
copo.
Não é o
primeiro , o segundo, o terceiro que o
interessa,
é muito
mais, um alcoólatra é malandro, esperto. O
último
copo quer dizer o seguinte:
ele avalia, há uma avaliação, ele
avalia o que
pode agüentar, sem desabar...
Ele avalia. Varia para cada pessoa. Avalia, portanto, o
último
copo e todos os
outros serão a sua maneira de passar, e de atingir esse
último. E o que quer
dizer o último? Quer dizer: ele não suporta beber
mais
naquele dia. É o último
que lhe permitirá recomeçar no dia seguinte,
porque, se
ele for até o último
que excede seu poder, é o último em seu poder, se
ele vai
além do último em seu
poder para chegar ao último que excede seu poder, ele
desmorona,
e está
acabado, vai para o hospital, ou tem de mudar de hábito, de
agenciamento. De
modo que, quando ele diz: o último copo, não
é o
último, é o penúltimo, ele
procura o penúltimo. Ele não procura o
último
copo, procura o penúltimo copo.
Não o último, pois o último o poria
fora de seu
arranjo, e o penúltimo é o
último antes do recomeço no dia seguinte. O
alcoólatra é aquele que diz e não
pára de dizer: vamos... é o que se ouve nos
bares,
é tão divertida a companhia
de alcoólatras, a gente não se cansa de
escutá-los, nos bares quem diz: é o
último, e o último varia para cada um. E o
último
é o penúltimo.
CP: É
também
quem diz: amanhã paro.
GD:
Amanhã eu
paro? Não, ele não diz: amanhã eu
paro; diz: paro hoje para recomeçar amanhã.
CP:
Então, já
que beber é sempre parar de beber, como se pára
de beber totalmente, já que
você parou?
GD: É
muito
perigoso, me parece que acontece rápido. Michaux disse tudo,
os problemas de
droga e os problemas de álcool não
estão tão separados. Há um momento em
que
isso se torna perigoso demais, porque, aí também
é uma crista, como quando eu
dizia "a crista entre a linguagem e o silêncio", ou a
linguagem e a
animalidade, é uma crista, é um estreito
desfiladeiro. Tudo bem beber, se drogar,
pode-se fazer tudo o que se quer, desde que isso não o
impeça de trabalhar, se
for um excitante é normal oferecer algo de seu corpo em
sacrifício. Beber, se
drogar são atitudes bem sacrificais. Oferece-se o corpo em
sacrifício. Por quê?
Porque há algo forte demais, que não se poderia
suportar sem o álcool. A
questão não é suportar o
álcool, é, talvez, o que se acredita ver, sentir,
pensar, e isso faz com que, para poder suportar, para poder controlar o
que se
acredita ver, sentir, pensar, se precise de uma ajuda:
álcool, droga, etc. A
fronteira é muito simples. Beber, se drogar, tudo isso
parece tornar quase
possível algo forte demais, mesmo se se deve pagar depois,
sabe-se, mas em todo
caso, está ligado a isto, trabalhar, trabalhar. E
é evidente que quando tudo se
inverte, e que beber impede de trabalhar, e a droga se torna uma
maneira de não
trabalhar, é o perigo absoluto, não tem mais
interesse, e, ao mesmo tempo,
percebe-se, cada vez mais, que quando se pensava que o
álcool ou a droga eram
necessários, eles não são
necessários. Talvez se deva passar por isso, para
perceber que tudo o que se pensou fazer graças a eles
podia-se fazer sem eles.
Admiro muito a maneira como Michaux diz: agora, tornou-se, tudo isso
é... ele
pára. Eu tenho menos mérito, porque parei de
beber por razões de respiração, de
saúde, etc., mas é evidente que se deve parar ou
se privar disso. A única
justificação possível é se
isso ajuda o trabalho. Mesmo se se deve pagar
fisicamente depois. Quanto mais se avança, mais a gente diz
a si mesmo que não
ajuda o trabalho...
CP: Por um
lado, como Michaux, é preciso ter se drogado, bebido muito
para poder se privar
em um estado desses. Por outro lado, você diz: quando se
bebe, isso não deve
impedir o trabalho, mas é porque se entreviu algo que a
bebida ajudava a
suportar. E esse algo não é a vida. Aí
há a questão dos escritores de que se
gosta.
GD: Sim,
é a
vida.
CP: É a
vida?
GD: É
algo
forte demais na vida, não é algo terrificante,
é algo forte demais, poderoso
demais na vida. Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai
colocá-lo
no nível desse algo mais poderoso. Se pensar em toda a
linhagem dos grandes
americanos. De Fitzgerald a... um dos que mais admiro é
Thomas Wolfe. É uma
série de alcoólatras, ao mesmo tempo que
é isso o que lhes permite, os ajuda,
provavelmente, a perceber algo grande demais para eles.
CP: É,
mas é
também porque eles perceberam algo da potência da
vida, que nem todos podem
perceber, porque sentiram algo da potência da vida.
GD: O
álcool
não o fará sentir...
CP: ... que
havia uma potência da vida forte demais para eles, e que
só eles podiam
perceber.
GD: Certo.
CP: E Lowry
também?
GD: Certo.
Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o álcool para eles?
Eles se
arriscaram, arriscaram porque pensaram, com ou sem razão,
que isso os ajudava.
Eu tive a sensação de que isso me ajudava a fazer
conceitos, é estranho, a
fazer conceitos filosóficos. Ajudava, depois percebi que
já não ajudava, que me
punha em perigo, não tinha vontade de trabalhar se bebesse.
Então se deve parar.
É simples.
CP: É
uma
tradição americana, são poucos os
escritores franceses que confessaram sua
queda pelo álcool. Além disso, há algo
que faz parte da escrita...
GD: Os
escritores franceses não têm a mesma
visão de escrita. Não sei se fui tão
marcado pelos americanos, é uma questão de
visão, de vidências, aqui
considera-se que a filosofia, a escrita, é uma
questão... De maneira modesta,
ver algo, que os outros não vêem, não
é esta a concepção francesa da
literatura, mas note, houve também muitos
alcoólatras na França.
CP: Mas eles
param de escrever, na França. Têm muita
dificuldade, os que conhecemos. Poucos
filósofos confessaram sua queda pela bebida.
GD: Verlaine
morava na rua Nollet, aqui ao lado.
CP: Exceto
Rimbaud e Verlaine.
GD: Aperta o
coração, pois quando pego a rua Nollet, digo: era
este o percurso de Verlaine
para ir beber seu absinto. Parece que morou em um apartamento
horrível.
CP: Os poetas e
o álcool, conhecemos mais.
GD: Um dos
maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma maravilha.
CP: Na casa dos
amigos?
GD:
Provavelmente.
CP: Enfim, os
poetas, sabemos que houve mais etílicos. Bem, terminamos com
o álcool.
GD: Puxa,
estamos indo rápido!
CP: Vamos passar ao C. O C é vasto.
CP: Se se pode
abusar um certo tempo do álcool, da cultura não
se deve ir além da dose. É até
um pouco repugnante. Bem, terminamos com o álcool.
GD: Puxa,
estamos indo rápido!
CP: Vamos
passar ao C. O C é vasto.
GD: O que
é?
CP: C de
Cultura.
GD: Sim, por
que não?
CP: Você
diz
não ser culto. Diz que só lê,
só vê filmes ou só olha as coisas para
um saber
preciso: aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso,
que está
fazendo, mas, ao mesmo tempo, você vai todos os
sábados a uma exposição, a um
filme do grande campo cultural, tem-se a impressão de que
há uma espécie de
esforço para a cultura, que você sistematiza e que
tem uma prática cultural, ou
seja, que você sai, faz um esforço, tende a se
cultivar e, entretanto, diz que
não é culto. Como explica tal paradoxo?
Você não é culto?
GD:
Não, quando
lhe digo que não me vejo, realmente, como um intelectual,
não me vejo como
alguém culto por uma razão simples: é
que quando
vejo alguém culto, fico
assustado, não fico tão admirado, admiro certas
coisas,
outras, não, mas fico
assustado. A gente nota alguém culto. É um saber
sobretudo assustador. Vemos
isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo, bem, não sei,
sabem tudo, estão a
par de tudo, sabem a história da Itália, da
Renascença, sabem geografia do Pólo
Norte, sabem... podemos fazer uma lista, eles sabem tudo, podem falar
de tudo.
É abominável. Quando digo que não sou
culto, nem
intelectual, quero dizer algo
bem fácil, é que não tenho saber de
reserva. Pelo
menos não tenho esse
problema. Com minha morte, não se precisará
procurar o
que tenho para publicar,
nada, pois não tenho reserva alguma. Não tenho
nada,
provisão alguma, nenhum
saber de provisão, e tudo o que aprendo, aprendo para certa
tarefa, e, feita a
tarefa, esqueço. De modo que, se dez anos depois, sou
forçado, isso me alegra,
se sou forçado a me colocar em algo vizinho ou no mesmo
tema,
tenho de
recomeçar do zero. Exceto em alguns casos raros, pois
Spinoza
está em meu
coração, não o esqueço,
é meu
coração, não minha cabeça,
senão...
Por que não
admiro essa cultura assustadora? Pessoas que falam...
CP: É
erudição
ou opinião sobre tudo?
GD: Não
é
erudição, eles sabem falar, primeiro viajaram,
viajaram na História, na
Geografia, sabem falar de tudo. Ouvi na TV, é assustador,
ouvi nomes, então,
como tenho muita admiração, posso dizer, gente
como Umberto Eco, é prodigioso,
o que quer que lhe digam, pronto, é como se apertassem em um
botão, e ele sabe,
além disso... Não posso dizer que invejo isso.
Fico assustado, mas não invejo.
O que é a cultura? Ela consiste em falar muito,
não posso me impedir de...
sobretudo agora que não dou mais aula, estou aposentado,
falar, acho cada vez
mais, falar é um pouco sujo. É um pouco sujo, a
escrita é limpa. Escrever é
limpo e falar é sujo. É sujo porque é
fazer charme. Nunca suportei colóquios,
estive em alguns quando era jovem, mas nunca suportei
colóquios. Não viajo. Por
que não? Porque... os intelectuais... eu viajaria se...
enfim, não. Aliás, não
viajaria, minha saúde me proíbe, mas as viagens
dos intelectuais são uma
palhaçada. Eles não viajam, se deslocam para
falar, partem de um lugar onde
falam e vão para outro para falar. E, mesmo no
almoço, eles vão falar com os
intelectuais do lugar. Não vão parar de falar.
Não suporto falar, falar, falar,
não suporto. Como me parece que a cultura está
muito ligada à fala. Nesse
sentido, odeio a cultura, não consigo suportá-la.
CP: Voltaremos
a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois você foi um
grande professor
e a solução...
GD: É
diferente.
CP:
Voltaremos
a isso. A letra P está ligada a seu trabalho de professor.
Falaremos da
sedução. Queria voltar a algo que você
evitou, que
é seu esforço, a disciplina
que você se impõe, mesmo não precisando
dela, para
ver, por exemplo, nos
últimos 15 dias, a exposição de
Polcke, no Museu
de Arte Moderna. Você vai com
freqüência, ou semanalmente, ver um grande filme ou
uma
exposição de pintura.
Você não é erudito, não
é culto,
não tem admiração por pessoas cultas,
como
acaba de dizer. A que corresponde tal esforço? É
prazer?
GD: Claro,
é
prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa história de estar
à espreita. Não
acredito na cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E
não se têm
encontros com pessoas. As pessoas acham que é com pessoas
que se têm encontros.
É terrível, isso faz parte da cultura,
intelectuais que se encontram, essa
sujeira de colóquios, essa infâmia, mas
não se tem encontros com pessoas, e sim
com coisas, com obras: encontro um quadro, encontro uma ária
de música, uma
música, assim entendo o que quer dizer um encontro. Quando
as pessoas querem
juntar a isso um encontro com elas próprias, com pessoas,
não dá certo. Isso
não é um encontro. Daí os encontros
serem decepcionantes, é uma catástrofe os
encontros com pessoas.
Como
você diz, quando vou, sábado e
domingo, ao cinema, etc., não estou certo de ter um
encontro, mas parto à
espreita. Será que há matéria para
encontro, um quadro, um filme, então é
formidável. Dou um exemplo, porque, para mim, quando se faz
algo, trata-se de
sair e de ficar. Ficar na filosofia é também como
sair da filosofia? Mas sair
da filosofia não quer dizer fazer outra coisa, por isso
é preciso sair
permanecendo dentro. Não é fazer outra coisa,
escrever um romance, primeiro eu
seria incapaz, e mesmo se fosse capaz, isso não me diria
nada. Quero sair da filosofia
pela filosofia. É isso o que me interessa.
CP: O que isso
quer dizer?
GD: Dou um
exemplo, como isso é para depois de minha morte, posso
deixar de ser modesto.
Acabo de escrever um livro sobre um grande filósofo chamado
Leibniz e
insistindo em uma noção que me parece importante
nele, mas que é muito
importante para mim: a noção de dobra. Considero
que fiz um livro de filosofia
sobre essa noção, um pouco estranha, de dobra. O
que me acontece depois? Recebo
cartas, como sempre, há cartas insignificantes, mesmo se
são encantadoras e
calorosas, e me toquem muito. São cartas que me dizem, muito
bem... são cartas
de intelectuais que gostaram ou não do livro. E
então recebo duas cartas, dois
tipos de cartas, em que esfrego os olhos... Há cartas de
pessoas que dizem:
“Mas sua história de dobra, somos
nós”. E percebo que são pessoas que
fazem
parte de uma associação que agrupa 400 pessoas na
França, hoje, e deve crescer.
É a associação de dobradores de
papéis, eles têm uma revista, me enviam a
revista e dizem: “Concordamos totalmente, o que
você faz é o que fazemos”. Digo
para mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta, e falam da mesma maneira
e dizem:
“A dobra somos nós”. É uma
maravilha. Primeiro isso lembra Platão, porque em
Platão... os filósofos, para mim, não
são pessoas abstratas, são grandes
escritores, grandes autores bem concretos. Em Platão
há uma história que me
enche de alegria, e está ligada ao início da
filosofia, voltaremos a isso
depois. O tema de Platão é: ele dá uma
definição, por exemplo, o que é o
político? O político é o pastor dos
homens, e sobre isso há muita gente que
diz: o político somos nós, por exemplo, o pastor
chega e diz: visto os homens,
logo sou o verdadeiro pastor dos homens. O açougueiro diz:
alimento os homens,
sou o pastor dos homens. Os rivais chegam... Tive esta
experiência, os
dobradores de papéis chegam e dizem: a dobra somos
nós. Os outros, que me
enviaram o mesmo tipo de carta, é incrível, foram
os surfistas. À primeira
vista não há relação alguma
com os dobradores de papéis. Os surfistas dizem:
“concordamos totalmente, pois, o que fazemos? Estamos sempre
nos insinuando nas
dobras da natureza. Para nós, a natureza é um
conjunto de dobras móveis. Nós
nos insinuamos na dobra da onda, habitar a dobra da onda é a
nossa tarefa”.
Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles falam disso de modo
admirável. Eles
pensam, não se contentam em surfar, eles pensam o que fazem.
Voltaremos a falar
disto se chegarmos ao esporte [sport], ao S...
CP:
Está longe.
Partimos do encontro, são encontros, os dobradores de
papéis?
GD: São
encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia... Sempre me
aconteceu
isso, são encontros, encontrei os dobradores de
papéis, não preciso vê-los,
aliás, ficaríamos decepcionados, provavelmente,
eu ficaria, e eles ainda mais.
Não preciso vê-los, mas tive um encontro com o
surfe, com os dobradores de
papéis, literalmente, saí da filosofia pela
filosofia, é isso um encontro. Acho
que os encontros... quando vou ver uma exposição,
estou à espreita, em busca de
um quadro que me toque, de um quadro que me comova, quando vou ao
cinema, não
vou ao teatro, o teatro é longo demais, disciplinado demais,
é demais. E não me
parece uma arte... a não ser Bob Wilson e Carmelo Bene.
Não acho que o teatro
seja voltado para nossa época, exceto nesses casos extremos.
Mas ficar quatro
horas sentado em uma poltrona ruim, primeiro por motivos de
saúde, isso liquida
o teatro para mim. Uma exposição de pintura, ou o
cinema... Sempre tenho a
impressão que posso ter o encontro com uma idéia.
CP: Mas o
filme, por mera distração, não existe?
GD: Isso
não é
cultura.
CP: Não
é
cultura, mas não há
distração?
GD: Minha
distração é...
CP: Tudo
está
em seu trabalho.
GD: Não
é um
trabalho, é a espreita, estou à espreita de algo
que passa dizendo para mim...
isso me perturba. É muito divertido.
CP: Mas
não é
Eddie Murphy que vai te perturbar?
GD: Não
é...?
CP: Eddie
Murphy é um...
GD: Quem
é?
CP: Um ator
cômico americano, cujos últimos filmes
são verdadeiros sucessos. Nunca vai
ver...?
GD: Não
conheço. Só vi Benny Hill na TV. Benny Hill me
interessa, não escolho,
necessariamente, coisas muito boas, tenho razões para me
interessar.
CP: Mas quando
sai, é para um encontro?
GD: Quando
saio, se não há idéia para tirar
daí, se não digo: havia uma idéia... O
que é
um grande cineasta? Vale também para cineastas, o que me
toca na beleza, por
exemplo, um grande como Minnelli ou como Losey, o que me toca neles?
Eles são
perseguidos por idéias, uma idéia...
CP:
Está
queimando a letra I.
GD:
Idéia...
CP:
Está
queimando a letra I, pare logo.
GD: Paramos
aí,
mas é isso o que me parece ser um encontro. Temos encontros
com coisas, antes
de os ter com pessoas.
CP: Nesse
momento, para falar de um período preciso, que é
o do momento, você tem muitos
encontros?
GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o
que mais quer? Não
são encontros com intelectuais. Ou então, se
encontro um intelectual é por
outras razões, não porque gosto dele,
é por aquilo que ele faz, seu trabalho
atual, seu charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com o
trabalho das
pessoas, e não com as pessoas, não dou a
mínima para elas.
CP:
Além disso
eles podem roçar, como os gatos?
GD: Se
só
tiverem isso, o roçar, o latido, é
terrível.
CP: Retomamos
os períodos ricos e os períodos pobres da
cultura. Você acha que não estamos em
um período tão rico, vejo você sempre
irritado diante da TV, dos programas
literários, que não citaremos, embora no momento
em que isso for exibido os
nomes serão outros, acha que é um
período rico ou um período pobre, o que
vivemos?
GD: É
pobre, e,
ao mesmo tempo, não é angustiante. Me faz rir. Na
minha idade, digo para mim:
não é a primeira vez que há
períodos pobres. Digo: o que vivi desde que tenho
idade para me entusiasmar um pouco. Vivi a
Liberação. A Liberação foi
um dos
períodos mais ricos que se possa imaginar. Descobria-se ou
redescobria-se tudo,
na Liberação. Tinha havido a guerra, etc.
Não era pouco. Descobria-se tudo: o
romance americano, Kafka, havia uma espécie de mundo da
descoberta, havia
Sartre, não se pode imaginar o que foi, intelectualmente, o
que se descobria ou
redescobria em pintura, etc.
CP: No cinema?
GD: É
preciso
entender coisas como a grande polêmica: deve-se queimar
Kafka? É inimaginável,
hoje parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera criadora.
Então conheci o
antes de 68, que foi um período muito rico até
depois de 68, enquanto que,
nesse entremeio havia períodos pobres. São
normais, períodos pobres. Não é a
pobreza que é incômoda, é a
insolência ou a impudência daqueles que ocupam os
períodos pobres. Eles são mais maldosos do que as
pessoas geniais que se animam
nos períodos ricos.
CP: São
geniais
ou obedientes, pois se fala da polêmica sobre Kafka na
Liberação... Vi fulano
de tal dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka.
GD: Claro,
são
contentes, quanto mais bobos, mais contentes. São os que
consideram, voltamos a
isso, que literatura é contar uma história
pessoal. Se se acha isso, não é
preciso ler Kafka. Não há necessidade de se ler
muita coisa, pois se se tem uma
escrita bonitinha, se é, por natureza, igual a Kafka.
Não é trabalho. Como te
explicar? Para falar de coisas mais sérias que esses tolos:
fui ver, há pouco
tempo, um filme...
CP: De
Paradjanov.
GD:
Não, esse é
admirável, mas um filme emocionante, de um russo... que fez
seu filme há trinta
anos, e ele só passou agora.
CP:
La commissaire?
GD: La
commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme
era muito
bom, perfeito, mas eu pensava, com terror ou com uma espécie
de compaixão, que
era um filme como os russos faziam antes da guerra.
CP: Do tempo de
Eisenstein?
GD: Do tempo de
Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem paralela, sublime,
etc.,
como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como se nada tivesse
acontecido
no cinema. Dizia para mim: é forçoso, o filme
é bom, mas estranho.
CP: Não
muito
bom.
GD: Por isso
não era bom. Era alguém que trabalhava
tão sozinho que... filmava como há vinte
anos. Não que fosse ruim, era muito bom, prodigioso,
há vinte anos... E tudo o
que havia acontecido depois, ele não soubera, crescera em um
deserto, é
terrível, atravessar um deserto não é
grande coisa, não é atravessar um
período
de deserto. O terrível é nascer nele, crescer em
um deserto, é horrível,
suponho, pois deve-se ter uma impressão de
solidão.
CP: Para os que
têm 18 anos agora?
GD: Sim,
sobretudo porque... é esse o problema nos
períodos pobres. Quando as coisas
desaparecem ninguém se dá conta, por uma
razão simples, quando alguma coisa
desaparece, ela não faz falta. O período
staliniano fez desaparecer a
literatura russa, mas os russos não se deram conta, o grosso
dos russos, o
conjunto dos russos não se deu conta, uma literatura que foi
perturbadora em
todo o século 19, desaparece. Dizem: “agora
há os dissidentes, etc.”, mas no
âmbito do povo, do povo russo, sua literatura, sua pintura
desapareceram, e
ninguém se deu conta. Para se dar conta do que acontece
hoje, há, é claro,
novos jovens que são, com certeza, geniais. Suponhamos, a
expressão não é boa,
os novos Beckett de hoje...
CP: Tive medo,
pensei que fosse dizer os Novos Filósofos.
GD: Mas os
novos Beckett hoje, suponhamos que não sejam publicados.
Afinal, por pouco
Beckett não foi publicado. É evidente que
não faltaria nada. Por definição, um
grande autor ou um gênio é alguém que
faz algo novo, se esse novo não aparece,
isso não incomoda, não faz falta a
ninguém, já que não se tinha
idéia disso. Se
Proust, Kafka não tivessem sido publicados, não
se pode dizer que Kafka faria
falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka,
ninguém poderia dizer:
Ah, como faz falta! Pois não se teria idéia do
que desapareceu. Se os novos
Beckett são impedidos de ser publicados pelo sistema atual
da edição, não se
poderá dizer: Ah, como fazem falta! Ouvi uma
declaração, que talvez seja a mais
descarada que já ouvi em minha vida. Não ouso
dizer quem. É alguém ligado ao
ramo editorial que, em um jornal, atreveu-se a declarar:
“Hoje não arriscamos
mais cometer os erros da Gallimard...”
CP: No tempo de
Proust?
GD: Recusando
Proust, pois com os meios que se tem hoje...
CP: Os
caçadores de cabeças...
GD: Acredita-se
que se têm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e
os novos Beckett.
Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett, ou seja,
alguém perfeitamente
inimaginável, já que não se sabe o que
ele faria de novo, ele emitiria um
som...
CP: Se o
passassem sobre sua cabeça?
GD: O que
define a crise hoje, pois há todas essas bobagens? Vejo a
crise hoje ligada a
três coisas, mas ela não durará, sou
muito otimista, o que define um período de
deserto é, primeiramente, que os jornalistas conquistaram a
forma-livro. Eles
sempre escreveram, acho bom que escrevam. Mas quando
começaram a escrever
livros, eles se deram conta de que passavam a outra forma, que
não era a mesma
coisa que escrever seu artigo.
CP: Antes os
escritores é que eram os jornalistas. Mallarmé
podia fazer jornalismo. O
inverso não aconteceu.
GD: Agora
é o
inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro, acha
normal
escrever um livro, como se fosse só um artigo. Isso
não é bom. A segunda razão
é que se generalizou a idéia de que qualquer um
pode escrever, pois a escrita é
vista como uma historinha de cada um, contada a partir dos arquivos de
família,
sejam eles constituídos de anotações
ou guardados na memória. Todo mundo teve
uma história de amor, todo mundo teve uma avó
doente, uma mãe que morria de
modo terrível. Dizem: isso dá um romance. Mas
isso não dá um romance de modo
algum... A terceira razão é que, os verdadeiros
clientes mudaram, e percebe-se
isso, exceto as pessoas... Vocês estão a par, os
clientes mudaram, quero dizer,
quem são os clientes da televisão? Não
são mais os ouvintes, são os
anunciantes. São eles os verdadeiros clientes. Os ouvintes
têm o que os anunciantes
querem.
CP: Os
telespectadores. Qual é a terceira razão?
GD: Os
anunciantes são os verdadeiros clientes, eu dizia, na
edição há um risco de que
os verdadeiros clientes dos editores não sejam os leitores
em potencial, que
sejam os distribuidores, quando eles forem, realmente, os clientes dos
editores, o que acontecerá? O que interessa aos
distribuidores é a rotação
rápida, quer dizer, coisas de grandes mercados de
rápida rotação, regime do best-seller,
etc.; ou seja, que toda a literatura, se ouso dizer, à
la Beckett, toda
a literatura criadora será esmagada por natureza.
CP: Isso
já
existe, pré-formam-se as necessidades de um
público.
GD: Sim, mas
é
isso que define o período de seca, modelo Pivot.
É a nulidade, é a literatura,
é o desaparecimento de qualquer crítica em nome
da promoção comercial, mas
quando digo: não é grave, quero dizer,
é evidente que haverá circuitos
paralelos, ou um circuito onde haverá um mercado negro,
etc., não é possível
que um povo viva... A Rússia perdeu sua literatura, ela vai
reconquistá-la,
tudo se ajeita, os períodos ricos sucedem aos
períodos pobres. Ai dos pobres!
CP: Ai dos
pobres? Sobre essa idéia de mercado paralelo ou negro,
já faz muito tempo que
os sujeitos são pré-formados, ou seja, um ano
vê-se, claramente, nos livros
publicados, a guerra, no ano seguinte é a morte dos pais, no
outro é a ligação
com a natureza, mas nada parece se formar. Como isso ressurge?
Já viu ressurgir
um período rico de um pobre?
GD: Já.
CP: Você
assistiu?
GD: Sim, depois
da Liberação, a coisa não ia bem, e
então houve 68. Entre o grande período
criador da Liberação e o início da Nouvelle
Vague...
CP: Quando foi?
Em 60?
GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um período rico. E isso se reformou em... É um pouco o que diz Nietzsche, alguém lança uma flecha, uma flecha no espaço, ou então um período, uma coletividade lança uma flecha e depois ela cai, depois alguém a pega e a reenvia para outro lugar. A criação funciona assim, a literatura passa sobre desertos.
CP: D de
Desejo. Tudo o que sempre quiseram saber sobre o desejo. Primeira
lição: Só se
pode desejar em um conjunto. Então, sempre se deseja um
todo. Vamos passar a D.
Para D, preciso de meus papéis, pois vou ler o que
há no Petit Larousse
Illustré, em “Deleuze”, que
também se escreve com D. Lê-se: "Deleuze,
Gilles, filósofo francês, nascido em Paris, em
1925".
GD: Talvez hoje
esteja no Larousse.
CP: Hoje,
estamos em 1988.
GD: Eles mudam
todo ano.
CP: “Com
Félix
Guattari, ele mostra a importância do desejo e seu aspecto
revolucionário
frente a toda instituição, até mesmo
psicanalítica”. E indicam a obra que
demonstra tudo isso: O anti-Édipo, em
1972. Como você é, aos olhos de
todos, o filósofo do desejo, eu gostaria que
falássemos do desejo. O que era o
desejo? Vamos colocar a questão do modo mais simples: quando
O anti-Édipo...
GD: Não
era o
que se pensou, em todo caso. Estou certo disso, mesmo naquele momento,
ou seja,
as pessoas mais encantadoras que eram... foi uma grande
ambigüidade, um grande
mal-entendido, um pequeno mal-entendido. Queríamos dizer uma
coisa bem simples.
Tínhamos uma grande ambição, a saber,
que até esse livro, quando se faz um
livro é porque se pretende dizer algo novo.
Achávamos que as pessoas antes de
nós não tinham entendido bem o que era o desejo,
ou seja, fazíamos nossa tarefa
de filósofo, pretendíamos propor um novo conceito
de desejo. As pessoas, quando
não fazem filosofia, não devem crer que
é um conceito muito abstrato, ao
contrário, ele remete a coisas bem simples, concretas.
Veremos isso. Não há
conceito filosófico que não remeta a
determinações não
filosóficas, é simples,
é bem concreto. Queríamos dizer a coisa mais
simples do mundo: que até agora
vocês falaram abstratamente do desejo, pois extraem um objeto
que é, supostamente,
objeto de seu desejo. Então podem dizer: desejo uma mulher,
desejo partir,
viajar, desejo isso e aquilo. E nós dizíamos algo
realmente simples: vocês
nunca desejam alguém ou algo, desejam sempre um conjunto.
Não é complicado.
Nossa questão era: qual é a natureza das
relações entre elementos para que haja
desejo, para que eles se tornem desejáveis? Quero dizer,
não desejo uma mulher,
tenho vergonha de dizer uma coisa dessas. Proust disse, e é
bonito em Proust:
não desejo uma mulher, desejo também uma paisagem
envolta nessa mulher,
paisagem que posso não conhecer, que pressinto e enquanto
não tiver desenrolado
a paisagem que a envolve, não ficarei contente, ou seja, meu
desejo não
terminará, ficará insatisfeito. Aqui considero um
conjunto com dois termos,
mulher, paisagem, mas é algo bem diferente. Quando uma
mulher diz: desejo um
vestido, desejo tal vestido, tal chemisier,
é evidente que não deseja
tal vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que
ela vai
organizar o desejo em relação não
apenas com uma paisagem, mas com pessoas que
são suas amigas, ou que não são suas
amigas, com sua profissão, etc. Nunca
desejo algo sozinho, desejo bem mais, também não
desejo um conjunto, desejo em
um conjunto. Podemos voltar, são fatos, ao que
dizíamos há pouco sobre o
álcool, beber. Beber nunca quis dizer: desejo beber e
pronto. Quer dizer: ou
desejo beber sozinho, trabalhando, ou beber sozinho, repousando, ou ir
encontrar os amigos para beber, ir a um certo bar. Não
há desejo que não corra
para um agenciamento. O desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo
abstrato que corresponde a desejo, diria: é construtivismo.
Desejar é construir
um agenciamento, construir um conjunto, conjunto de uma saia, de um
raio de
sol...
CP: De uma
mulher.
GD: De uma rua.
É isso. O agenciamento de uma mulher, de uma paisagem.
CP: De uma
cor...
GD: De uma cor,
é isso um desejo. É construir um agenciamento,
construir uma região, é
realmente agenciar. O desejo é construtivismo. O
anti-Édipo, que
tentava...
CP: Espere, eu
queria...
GD: Sim?
CP: É
por ser
um agenciamento, que você precisou, naquele momento, ser dois
para escrever por
ser em um conjunto, que precisou de Félix, que surgiu em sua
vida de escritor?
GD:
Félix faria
parte do que diremos, talvez, sobre a amizade, sobre a
relação da filosofia com
algo que concerne à amizade, mas, com certeza, com
Félix, fizemos um
agenciamento. Há agenciamentos solitários, e
há agenciamentos a dois. O que
fizemos com Félix foi um agenciamento a dois, onde algo
passava entre os dois,
ou seja, são fenômenos físicos,
é como uma diferença, para que um acontecimento
aconteça, é preciso uma diferença de
potencial, para que haja uma diferença de
potencial precisa-se de dois níveis. Então algo
se passa, um raio passa, ou não,
um riachinho... É do campo do desejo. Mas um desejo
é isso, é construir. Ora,
cada um de nós passa seu tempo construindo, cada vez que
alguém diz: desejo
isso, quer dizer que ele está construindo um agenciamento,
nada mais, o desejo
não é nada mais.
CP: É
um acaso
se... porque o desejo é sentido, enfim, existe em um
conjunto ou em um
agenciamento, que O anti-Édipo, onde
você começa a falar do desejo, é o
primeiro livro que você escreve com outra pessoa, com
Félix Guattari?
GD:
Não, você
tem razão, era preciso entrar nesse agenciamento novo para
nós, escrever a
dois, que nós dois não vivíamos da
mesma maneira, para que algo acontecesse, ou
seja, e esse algo era, finalmente, uma hostilidade, uma
reação contra as
concepções dominantes do desejo, as
concepções psicanalíticas. Era preciso
ser
dois, foi preciso Félix, vindo da psicanálise, eu
me interessando por esses
temas, era preciso tudo isso para dizermos que havia lugar para fazer
uma
concepção construtiva, construtivista do desejo.
CP: Você
poderia definir, de modo sucinto, como vê a
diferença entre o construtivismo e
a interpretação analítica?
GD: Acho que
é
bem simples. Nossa oposição à
psicanálise é múltipla, mas quanto ao
problema do
desejo, é... é que os psicanalistas falam do
desejo como os padres. Não é a
única aproximação, os psicanalistas
são padres. De que forma falam do desejo?
Falam como um grande lamento da castração. A
castração é pior que o pecado
original. É uma espécie de maledicência
sobre o desejo, que é assustadora. O
que tentamos fazer em O anti-Édipo?
Acho que há três pontos, que se
opõem diretamente à psicanálise. Esses
três
pontos são... isso por meu lado,
acho que Félix Guattari também não,
não
temos nada para mudar nesses três
pontos. Estamos persuadidos, achamos em todo caso, que o inconsciente
não é um
teatro, não é um lugar onde há
Édipo e
Hamlet que representam sempre suas
cenas. Não é um teatro, é uma
fábrica,
é produção. O inconsciente produz.
Não
pára de produzir. Funciona como uma fábrica.
É o
contrário da visão psicanalítica
do inconsciente como teatro, onde sempre se agita um Hamlet, ou um
Édipo, ao
infinito. Nosso segundo tema é que o delírio, que
é muito ligado ao desejo,
desejar é delirar, de certa forma, mas se olhar um
delírio, qualquer que seja
ele, se olhar de perto, se ouvir o delírio que for,
não
tem nada a ver com o
que a psicanálise reteve dele, ou seja, não se
delira
sobre seu pai e sua mãe,
delira-se sobre algo bem diferente, é aí que
está
o segredo do delírio,
delira-se sobre o mundo inteiro, delira-se sobre a história,
a
geografia, as
tribos, os desertos, os povos...
CP: ... o
clima.
GD: ... as
raças, os climas, é em cima disso que se delira.
O mundo do delírio é: “Sou um
bicho, um negro!”, Rimbaud. É: onde
estão minhas tribos? Como dispor minhas
tribos? Sobreviver no deserto, etc. O deserto é... O
delírio é
geográfico-político. E a psicanálise
reduz isso a determinações familiares.
Posso dizer, sinto isso, mesmo depois de tantos anos, depois de O
anti-Édipo,
digo: a psicanálise nunca entendeu nada do
fenômeno do delírio. Delira-se o
mundo, e não sua pequena família. Por isso que...
Tudo isso se mistura. Eu
dizia: a literatura não é um caso privado de
alguém, é a mesma coisa, o delírio
não é sobre o pai e a mãe. O terceiro
ponto... Significa isso, o desejo se
estabelece sempre, constrói agenciamentos, se estabelece em
agenciamentos, põe
sempre em jogo vários fatores. E a psicanálise
nos reduz sempre a um único
fator, e sempre o mesmo, ora o pai, ora a mãe, ora
não sei o que, ora o falo,
etc. Ela ignora tudo o que é múltiplo, ignora o
construtivismo, ou seja,
agenciamentos. Dou um exemplo: falávamos de animal,
há pouco. Para a
psicanálise, o animal é uma imagem do pai. Um
cavalo é uma imagem do pai. É
ignorar o mundo! Penso no pequeno Hans. O pequeno Hans é uma
criança sobre a
qual Freud dá sua opinião, ele assiste um cavalo
que cai na rua, e o
charreteiro que lhe dá chicotadas, e o cavalo que
dá coices para todos os
lados. Antes do carro, era um espetáculo comum nas ruas,
devia ser uma grande
coisa para uma criança. A primeira vez que um garoto via um
cavalo caído na rua
e que um cocheiro meio bêbado tentava levantá-lo
com chicotadas, devia ser uma
emoção, era a chegada da rua, a chegada na rua, o
acontecimento da rua,
sangrento, tudo isso... E então ouvem-se os psicanalistas,
falar, enfim, imagem
de pai, etc., mas é na cabeça deles que a coisa
não vai bem. O desejo foi
movido por um cavalo que cai e é batido na rua, um cavalo
morre na rua, etc. É
um agenciamento fantástico para um garoto, é
perturbador até o fundo. Outro
exemplo, posso dizer... Falávamos de animal. O que
é um animal? Mas não há um
animal que seria a imagem do pai. Os animais, em geral, andam em
matilhas, são
matilhas. Há um caso que me alegra muito. É um
texto que adoro, de Jung, que
rompeu com Freud, depois de uma longa
colaboração. Jung conta a Freud que teve
um sonho, um sonho de ossuário, sonhou com um
ossuário. E Freud não compreende
nada, literalmente, ele diz o tempo todo: se sonhou com um osso,
é a morte de
alguém, quer dizer a morte de alguém. E Jung
não pára de lhe dizer: não estou
falando de um osso, sonhei com um ossuário... Freud
não compreende. Não vê a
diferença entre um ossuário e um osso, ou seja,
um ossuário são centenas de
ossos, são mil, dez mil ossos. Isso é uma
multiplicidade, é um agenciamento,
é... passeio em um ossuário, o que significa
isso? Por onde o desejo passa? Em
um agenciamento é sempre um coletivo. Coletivo,
construtivismo, etc. É isso o
desejo. Onde passa meu desejo entre os mil crânios, os mil
ossos? Onde passa meu
desejo na matilha? Qual é minha
posição na matilha? Sou exterior à
matilha?
Estou ao lado, dentro, no centro dela? Tudo isso são
fenômenos de desejo. É
isso o desejo.
CP: Como o O
anti-Édipo foi escrito em 72, esse agenciamento
coletivo vinha a calhar depois
de 68, era toda uma reflexão... daqueles anos e contra a
psicanálise, que
continuava seu negócio de pequena loja...
GD: Só
o fato
de dizer: o delírio delira as raças e as tribos,
delira os povos, delira a
história e a geografia, me parece ter estado de acordo com
68. Ou seja,
parece-me ter trazido um pouco de ar são a todo esse ar
fechado e malsão dos
delírios pseudo-familiais. Vimos que era isso, o desejo. Se
começo a delirar,
não é para delirar sobre minha
infância, aí também, sobre minha
história privada.
Delira-se... O delírio é cósmico...
Delira-se sobre o fim do mundo, delira-se
sobre as partículas, os elétrons e não
sobre papai-mamãe... é evidente.
CP: Sobre esse
agenciamento coletivo do desejo, penso em certos contra-sensos.
Lembro-me que
em Vincennes, em 72, na faculdade, havia pessoas que punham em
prática esse
desejo e isso acabava em amores coletivos, não tinham
compreendido bem. Houve
muitos loucos em Vincennes, como vocês partiam de uma
esquizo-análise para
combater a psicanálise, todo mundo achava que era legal ser
louco, ser esquizo.
Víamos cenas inverossímeis entre os estudantes.
Queria que contasse casos
engraçados ou não desses contra-sensos sobre o
desejo.
GD: Eu poderia
falar dos contra-sensos abstratamente. Consistiam em duas coisas, havia
dois
casos, que dá no mesmo. Havia os que pensavam que o desejo
era o espontaneísmo,
e havia todo tipo de movimentos espontâneos, o
espontaneísmo.
CP: Os
célebres
maos-spontex...
GD: E os outros
que pensavam que o desejo era a festa. Para nós,
não era nem um nem outro, mas
não tinha importância, pois, de qualquer modo,
havia agenciamentos que
aconteciam, havia coisas que mesmo os loucos... havia tantos, de todos
os
tipos. Fazia parte do que acontecia naquele momento, em Vincennes. Mas
os loucos
tinham sua disciplina, tinham sua maneira de... faziam seus discursos,
suas
intervenções, entravam em um agenciamento, tinham
seu agenciamento, mas
entravam em agenciamentos. Tinham uma espécie de
astúcia, de compreensão, de
grande benevolência, os loucos. Se quiser, na
prática, eram séries de
agenciamentos que se faziam e desfaziam. Na teoria, o contra-senso era
dizer: o
desejo é a espontaneidade. De modo que éramos
chamados de espontaneístas, ou
então era a festa, mas não era isso. Era... a
filosofia dita do desejo
consistia, unicamente, em dizer para as pessoas: não
vão ser psicanalizados,
nunca interpretem, experimentem agenciamentos, procurem agenciamentos
que lhes
convenham. O que era um agenciamento? Um agenciamento, para mim, e
Félix, não
que ele pensasse diferentemente, pois era, talvez... não
sei. Para mim, eu
manteria que havia quatro componentes de agenciamento. Por alto,
quatro, não
prefiro quatro a seis... Um agenciamento remetia a estados de coisas,
que cada
um encontre estados de coisas que lhe convenha. Há pouco,
para beber... gosto
de um bar, não gosto de outro, alguns preferem certo bar,
etc... Isso é um
estado de coisas. Nas dimensões do agenciamento, enunciados,
tipos de
enunciados, e cada um tem seu estilo, há um certo modo de
falar, andam juntos,
no bar, por exemplo, há amigos, e há uma certa
maneira de falar com os amigos,
cada bar tem seu estilo. Digo bar, mas vale para qualquer coisa. Um
agenciamento comporta estados de coisas e enunciados, estilos de
enunciação. É
interessante, a História é feita disto, quando
aparece um novo tipo de
enunciado? Por exemplo, na revolução russa, os
enunciados do tipo leninista,
quando eles aparecem, como, em que forma? Em 68, quando apareceram os
primeiros
enunciados ditos de 68? É bem complexo. Todo agenciamento
implica estilos de
enunciação. Implica territórios, cada
um com seu território, há territórios.
Mesmo numa sala, escolhemos um território. Entro numa sala
que não conheço,
procuro o território, lugar onde me sentirei melhor. E
há processos que devemos
chamar de desterritorialização, o modo como
saímos do território. Um
agenciamento tem quatro dimensões: estados de coisas,
enunciações, territórios,
movimentos de desterritorialização. E
é aí que o desejo corre...
CP: Você
não se
sente responsável pelas pessoas que tomaram drogas? Ou,
lendo muito ao pé da
letra O anti-Édipo, não
é como Catão, que incita os jovens a fazer
bobagens?
GD: Sentimo-nos
responsáveis por tudo, se algo dá errado.
CP: E os
efeitos de O anti-Édipo?
GD: Sempre me
esforcei para que desse certo. Em todo caso, nunca, acho, é
minha única honra,
nunca me fiz de esperto com essas coisas, nunca disse a um estudante:
é isso,
drogue-se você tem razão. Sempre fiz o que pude
para que ele saísse dessa,
porque sou muito sensível à coisa
minúscula que de repente faz com que tudo
vire trapo. Que ele beba, muito bem... Ao mesmo tempo, nunca pude
criticar as
pessoas, não gosto de criticá-las. Acho que se
deve ficar atento para o ponto
em que a coisa não funciona mais. Que bebam, se droguem, o
que quiserem, não
somos policiais, nem pais, não sou eu quem deve impedi-los
ou ... mas fazer
tudo para que não virem trapos. No momento em que
há risco, eu não suporto.
Suporto bem alguém que se droga, mas alguém que
se droga de tal modo que, não
sei, de modo selvagem, de modo que digo para mim: pronto, ele vai se
ferrar,
não suporto. Sobretudo o caso de um jovem, não
suporto um jovem que se ferra,
não é suportável. Um velho que se
ferra, que se suicida, ele teve sua vida, mas
um jovem que se ferra por besteira, por imprudência, porque
bebeu demais...
Sempre fiquei dividido entre a impossibilidade de criticar
alguém e o desejo
absoluto, a recusa absoluta de que ele vire trapo. É um
desfiladeiro estreito,
não posso dizer que há princípios, a
gente sai fora como pode, a cada vez. É
verdade que o papel das pessoas, nesse momento, é de tentar
salvar os garotos,
o quanto se pode. E salvá-los não significa fazer
com que sigam o caminho
certo, mas impedi-los de virar trapo. É só o que
quero.
CP: Mas sobre
os efeitos de O anti-Édipo, houve
efeitos?
GD: Foi impedir
que eles virassem trapos, que naquele momento... que um cara que
desenvolvia...
um início de esquizofrenia fosse colocado em boas
condições, não fosse jogado
num hospital repressivo, tudo isso... Ou então que
alguém que não suportava
mais, um alcoólatra, onde ia mal, fazer com que ele
parasse...
CP: Porque era
um livro revolucionário, na medida em que parecia, para os
inimigos desse
livro, e para os psicanalistas, uma apologia da permissividade, e dizer
que
tudo era desejo...
GD: De forma
alguma... Esse livro, ou seja, quando se lê esse livro, ele
sempre teve uma
prudência, me parece, extrema. A lição
era: não se tornem trapos. Quando nos
opúnhamos..., não paramos de nos opor ao processo
esquizofrênico como o que
ocorre num hospital, e para nós, o terror era produzir uma
criatura de
hospital. Tudo, menos isso! E quase diria que louvar o aspecto de valor
da
“viagem”, daquilo que, naquele momento, os
anti-psiquiatras chamavam de viagem
ou processo esquizofrênico, era um modo de evitar, de
conjurar a produção de
trapos de hospital, a produção dos
esquizofrênicos, a fabricação de
esquizofrênicos.
CP: Você
acha,
para terminar com O anti-Édipo, que
há ainda efeitos desse livro, 16
anos depois?
GD: Sim, pois é um bom livro, pois há uma concepção do inconsciente. É o único caso em que houve uma concepção do inconsciente desse tipo, sobre os dois ou três pontos: as multiplicidades do inconsciente, o delírio como delírio-mundo, e não delírio-família, o delírio cósmico, das raças, das tribos, isso é bom. O inconsciente como máquina, como fábrica e não como teatro. Não tenho nada a mudar nesses três pontos, que continuam absolutamente novos, pois toda a psicanálise se reconstituiu. Para mim, espero, é um livro que será redescoberto, talvez. Rezo para que o redescubram.
CP: E de
Enfance [Infância]. Lembranças distantes. Os
primeiros anos de vida, a crise, a
Frente Popular e a chegada da guerra.
CP: E de
Enfance [Infância]. Você costuma dizer que
começou sua vida na Av. Wagram, pois
nasceu no 17º distrito de Paris. Depois, foi morar com sua
mãe na R. Daubigny,
no 17º distrito, e, agora, mora perto da Place Clichy, bairro
mais pobre,
também no 17º, R. de Bizerte. Como
estará morto quando este filme for exibido,
posso dar o seu endereço. Primeiro, quero saber se a sua
família é o que
chamamos de burguesa e de direita.
GD: Eu sempre
digo onde moro quando me fazem a pergunta. Houve de fato uma queda.
Comecei por
cima, pelo alto do 17°, um bairro muito bonito. E durante a
minha infância,
vivi a crise antes da guerra. Uma das lembranças que tenho
da infância durante
a crise era a quantidade de apartamentos vazios. As pessoas estavam sem
dinheiro mesmo e havia apartamentos para alugar por toda a cidade. Meus
pais
tiveram de deixar o apartamento chique do alto do 17º, perto
do Arco do
Triunfo, e desceram, mas ainda era bom, perto do Boulevard Malesherbes.
Era
numa ruazinha, a R. Daubigny. Depois, quando eu voltei para Paris,
já mais
velho, fui para a fronteira do 17º distrito, que é
mais proletário, na R.
Nollet e R. Toussaint. Perto da casa onde morou Verlaine, que
também não era
rico. Foi mesmo uma queda. Dentro de alguns anos, não sei
onde estarei. Mas não
deve melhorar em nada.
CP: Em
Saint-Quen, talvez?
GD: É,
pode
ser. Mas a minha família era uma família
burguesa. Não era de direita, ou
melhor era, sim, de esquerda é que não era.
Preciso me situar, pois não tenho
lembranças de infância. Não tenho
lembranças porque a memória é uma
faculdade
que deve afastar o passado em vez de acioná-lo. É
preciso muita memória para
rejeitar o passado, porque não é um arquivo.
Então, tenho esta lembrança: havia
aquelas placas nos apartamentos onde estava escrito
“Aluga-se”. Eu vivi muito
aquela crise.
CP: Que anos
eram estes?
GD: Não
lembro
os anos. Não sei, devia ser entre... Entre 1930-1935.
1930... Não me lembro
mais.
CP: Você
tinha
10 anos.
GD: As pessoas
não tinham dinheiro. Nasci em 1925. E me lembro da
preocupação com o dinheiro.
Foi o que me impediu de ir no colégio dos
jesuítas, pois meus pais não tinham
mais dinheiro. Eu estava destinado aos jesuítas e acabei no
liceu por causa da
crise. Mas o outro aspecto... Deixe-me ver... Havia outro aspecto da
crise, mas
não sei mais. Não sei mais, mas não
importa. E então, houve a guerra. Quando
digo que era uma família de direita... Eu me lembro muito
bem, eles não se
recuperaram e é por isso que entendo melhor alguns
patrões de hoje. O pavor que
eles tinham da Frente Popular era uma coisa inacreditável.
Talvez muitos
patrões não tenham vivido isso, mas deve restar
alguns que conheceram esta
fase. Para eles, a Frente Popular ficou marcada como a imagem do caos,
pior do
que Maio de 68. E me lembro de que toda esta burguesia de direita
percebia o
sintoma. Todos eram anti-semitas e Leon Blum foi uma coisa
impressionante. O
ódio que Mendès-France carregou nas costas
não foi nada perto do que Blum
carregou. Pois ele foi de fato o primeiro. A
reação causada pelas férias
remuneradas foi impressionante!
CP: O primeiro
judeu de esquerda conhecido?
GD: Sim, eu
diria que Blum foi pior do que o diabo. Não é
possível entender como Pétain
tomou o poder daquela forma sem conhecer o nível de
anti-semitismo da França e
da burguesia francesa naquele momento. O ódio das medidas
sociais tomadas pelo
governo de Leon Blum. Foi impressionante! Imagine meu pai, que era meio
“Cruz
de Fogo”... Isso era comum naquela época!
Portanto, era uma família de direita
inculta. Havia uma burguesia culta, mas a minha era inculta.
Completamente
inculta. Mas meu pai era, como se costumava chamar, um homem muito
distinto,
afável, distinto e encantador. Eu ficava espantado com esta
violência contra
Blum. Ele vinha da guerra de 1914. Tudo se encaixa. É um
mundo fácil de ser
entendido em geral, mas que não se pode imaginar em
detalhes. Os combatentes da
Guerra de 1914, o anti-semitismo, o regime da crise, a
própria crise... Que
crise era essa que ninguém entendia?
CP: Qual era a
profissão dele?
GD: Era
engenheiro. Mas era um engenheiro muito especial. Tenho a
lembrança de duas
atividades dele. Não sei se foi
criação dele ou se trabalhava com isso, mas era
um produto para impermeabilizar os tetos.
Impermeabilização dos tetos. Mas com
a crise, ele ficou com apenas um operário, um italiano.
Ainda mais um estrangeiro...
As coisas iam muito mal. O negócio acabou falindo e ele foi
parar em uma
indústria mais “séria” que
fabricava balões. Aqueles balões... Aquelas
coisas... As aeronaves. Entende, não é? Mas foi
num momento em que não serviam
mais para nada. Tanto que, em 1939, voavam pelos céus de
Paris para frear
aviões alemães. Eram como pombos voadores. Quando
os alemães se apoderaram da
fábrica em que meu pai trabalhava, eles foram bem mais
sensatos e a
transformaram em fábrica de botes infláveis, que
teriam mais serventia. Mas não
fizeram balões, nem zepelins. Então, eu vi o
nascimento da guerra. Eu devia ter
uns 14 anos e me lembro muito bem das pessoas... elas sabiam muito bem
que
tinham ganho um ano com Munique; um ano e alguns meses, mas a guerra
estava aí.
A guerra se sucedeu à crise. Era uma atmosfera muito tensa
em que as pessoas
mais velhas do que eu devem ter vivido momentos terríveis.
Quando os alemães
chegaram de fato, devastaram a Bélgica, entraram na
França e tudo o mais. Eu
estava em Deauville, porque era o lugar em que meus pais sempre
passavam as
férias de verão. Eles já tinham
voltado. Foram e nos deixaram lá, o que era
impensável, pois tínhamos uma mãe que
nunca havia nos deixado, etc...
Ficamos em uma
pensão; nossa mãe tinha
nos deixado com uma senhora que era a dona desta pensão. E
eu fui à escola
durante um ano em Deauville, em um hotel que foi transformado em liceu.
E os
alemães estavam chegando. Não, estou confundindo
tudo. Isso foi no início da
guerra. De qualquer forma, eu estava em Deauville. Quando,
há pouco, falei das
férias remuneradas, eu me lembro que a chegada das
férias remuneradas à praia
de Deauville foi uma coisa! Para um cineasta, isso poderia virar uma
obra-prima, pois era prodigioso ver aquela gente vendo o mar pela
primeira vez!
Eu vi uma pessoa vendo o mar pela primeira vez na vida e é
esplêndido! Era uma
menina da região de Limousin que estava conosco e que viu o
mar pela primeira
vez. Se existe alguma coisa inimaginável quando nunca se o
viu, esta coisa é o
mar. A gente pode imaginar que seja grandioso, infinito, mas tudo isso
perde a
força quando se vê o mar. Aquela menina ficou umas
quatro ou cinco horas diante
do mar, completamente abobalhada, e não se cansava de ver um
espetáculo tão
sublime, tão grandioso! Então, na praia de
Deauville, que sempre tinha sido
exclusiva dos burgueses, como se fosse propriedade deles, de repente,
chega o
povo das férias remuneradas... Pessoas que nunca tinham
visto o mar. E foi
fantástico. Se o ódio entre as classes tem algum
sentido são palavras como as
que dizia a minha mãe — que, no entanto, era uma
mulher fabulosa —, sobre a
impossibilidade de se freqüentar uma praia em que havia gente
como aquela. Foi
muito duro. Acho que eles, os burgueses, nunca esqueceram. Maio de 68
não foi
nada perto disso.
CP: Fale mais
do medo que eles tinham.
GD: O medo
é de
que isso nunca fosse parar. Se davam férias remuneradas aos
operários, todos os
privilégios burgueses estavam ameaçados. Os
locais freqüentados eram como
questões de território. Se as empregadas vinham
para as praias de Deauville era
como se, de repente, voltássemos à era dos
dinossauros. Era uma agressão. Pior
do que os alemães. Pior do que os tanques alemães
chegando na praia! Você
entende? Era indescritível!
CP: Era gente
de outro mundo.
GD: E isso era
apenas um detalhe, mas quanto ao que estava acontecendo nas
fábricas? Nunca
esqueceram isso. Acho até que este medo é
hereditário. Não quero dizer que Maio
de 68 não foi nada. É outra história.
Mas também não se esqueceram de 68.
Enfim... Eu estava lá em Deauville sem meus pais, e com meu
irmão. Quando os
alemães realmente invadiram, foi aí que deixei de
ser bobo. Eu era um rapaz
extremamente medíocre na escola, não tinha
interesse por nada, a não ser por
uma coleção de selos, que era a minha maior
atividade e eu era um péssimo
aluno. Até que aconteceu comigo o que acontece com muita
gente. As pessoas que
despertam sempre o são por causa de alguém em
algum momento. E no meu caso,
neste hotel que virou escola, havia um cara jovem que me pareceu
extraordinário
porque falava muito bem. Para mim, foi um despertar absoluto. Eu tive a
sorte
de encontrar este cara que, mais tarde, ficou relativamente conhecido.
Primeiro, porque ele tinha um pai famoso e, depois, porque ele foi
muito ativo
na esquerda, só que bem mais tarde. Ele se chamava
Halbwachs. Pierre Halbwachs,
filho do sociólogo. Naquela época, ele era muito
jovem e tinha uma cara
estranha. Era muito magro, muito alto... Na minha lembrança,
ele era alto. E
ele só tinha um olho. Um olho aberto e o outro fechado.
Não tinha nascido
assim, mas era assim, como um cíclope. Tinha cabelos muito
cacheados, como uma
cabra... Aliás, mais do que um carneiro. Quando fazia frio,
ele ficava verde,
roxo, tinha uma saúde extremamente frágil, tanto
que ele foi reformado no
exército e colocado como professor durante a guerra para
preencher as vagas.
Para mim, foi uma revelação. Ele era cheio de
entusiasmo. Não sei mais em que
ano eu estava, talvez 3º ou 4º ano ginasial, mas ele
comunicava aos alunos, ou
pelo menos a mim, algo que foi uma reviravolta para mim. Eu estava
descobrindo
alguma coisa. Ele nos falava de Baudelaire e lia muito bem. E
nós nos
aproximamos. Claro, ele tinha percebido que me impressionava muito. Eu
me
lembro que, no inverno, ele me levava para a praia de Deauville. E eu o
seguia,
colava nele, literalmente. Eu era seu discípulo. Tinha
encontrado um mestre.
Nós nos sentávamos nas dunas e, em meio ao vento,
ao mar, era fantástico, ele
me lia Les nourritures terrestres.
Ele gritava, pois não havia ninguém na
praia no inverno. Ele gritava: “Les nourritures
terrestres”, e eu estava
sentado ao lado dele, com medo de alguém aparecer. Eu achava
tudo aquilo
estranho. E ele lia muitas coisas, era muito variado. Ele me fez
descobrir
Anatole France, Baudelaire, Gide... Acho que estes eram os principais.
Eram as
suas grandes paixões. E eu fui transformado, absolutamente
transformado. Mas
logo começaram os comentários sobre aquele homem
com
aquela figura, aquele seu
olho e o menino que estava sempre atrás dele. Iam sempre
juntos
à praia, etc. A
senhora que me hospedava ficou logo preocupada, me chamou, disse que
era
responsável por mim na falta de meus pais e que queria me
alertar sobre certas
relações. Eu não entendi nada.
Não entendi,
pois, se havia uma relação pura,
incontestável
e aberta, era justamente a nossa. Só depois, eu percebi que
consideravam Pierre
Halbwachs um pederasta perigoso. Então, eu disse a ele:
“Estou chateado, pois a
senhora que me hospeda disse...” Eu o chamava de
“senhor” e ele me chamava de
“você”. “Ela disse que
não devo
vê-lo, que não é normal, nem
correto”. E ele
me
disse: “Não se preocupe, nenhuma senhora resiste a
mim.
Vou falar com ela,
explicar tudo e ela ficará tranqüila”.
Ele tinha me
tornado esperto o bastante
para me deixar em dúvidas. Eu não estava
tranqüilo.
Tinha um pressentimento
ruim. Achava que a velha senhora não se convenceria. E, de
fato,
foi um
desastre. Ele foi ver a senhora que escreveu imediatamente para meus
pais
pedindo que me tirassem de lá rápido porque ele
era
alguém extremamente
suspeito. A tentativa dele foi um fracasso total. Mas eis que os
alemães
chegaram. A guerra estava começando. Os alemães
chegaram
e meu irmão e eu
saímos de bicicleta ao encontro de meus pais que tinham ido
para
Rochefort. A
fábrica tinha se mudado para lá, fugindo-se dos
alemães. Fomos de Deauville a
Rochefort de bicicleta e ainda me lembro de ter ouvido o famoso
discurso infame
de Pétain no albergue de uma aldeia. Meu irmão e
eu
estávamos de bicicleta e,
em um cruzamento, quem encontramos? Parecia desenho animado: em um
carro,
estavam o velho Halbwachs, o filho e um esteta que se chamava Bayer.
Eles
estavam indo para perto de La Rochelle. Era o destino. Mas estou
contando isso
só para dizer que, depois de ter reencontrado Halbwachs, eu
o
conheci bem
melhor e não tinha mais admiração por
ele. Mas
isso me mostrou que foi no
momento em que eu o admirei com 14, 15 anos que eu tive
razão.
CP: Depois,
voltou a Paris, ao Liceu Carnot, com um certo pesar, já que
as férias haviam
acabado. Neste liceu, teve aulas de Filosofia. Foi nesta
época que
Merleau-Ponty era professor lá, mas você entrou
numa turma em que não havia
Merleau-Ponty. Seu professor chamava-se Sr. Viale. Acho que era este o
nome,
não?
GD: Sim, o Sr.
Viale. Tenho dele uma lembrança comovida. Foi por acaso.
Houve a distribuição
dos alunos... Eu poderia ter tentado passar para a turma de
Merleau-Ponty, mas
não tentei, não sei por quê. Viale
foi... É curioso, porque Halbwachs me fez
sentir alguma coisa do que era a Literatura, mas, desde as primeiras
aulas de
Filosofia, eu soube que era isso que eu faria. Eu me lembro de coisas
esparsas,
aqui e ali. Em Filosofia, eu me lembro de quando soubemos da chacina de
Oradour. Tinha acontecido naquela época. É bom
lembrar que eu estava em uma
turma de pessoas um pouco politizadas, sensíveis
às questões nazistas. Eu
estava na turma de Guy Moquet. Eu me lembro disso. Havia uma atmosfera
estranha
nesta turma. De qualquer forma, lembro da forma como foi anunciado
Oradour. Foi
um fato marcante entre os rapazes de 17 anos... Não sei com
que idade se
passava a prova final. Talvez, 17, 18 anos ou 16, 17 anos.
CP:
Normalmente, 18 anos.
GD: Sim, me
lembro bem. Quanto a Viale, era um professor que falava baixo,
já era velho. Eu
gostava imensamente dele. De Merleau-Ponty, tenho a
lembrança da melancolia.
Carnot era um grande liceu no qual havia uma balaustrada ao longo de
todo o
primeiro andar. E havia o olhar melancólico de Merleau-Ponty
que observava as
crianças brincando e gritando. Uma grande melancolia. Era
como se ele dissesse:
“O que estou fazendo aqui?” Enquanto que Viale, de
quem eu gostava muito,
estava no fim de sua carreira. Eu também me liguei muito a
ele. Ficamos muito
ligados e, como morávamos perto um do outro,
voltávamos sempre juntos. Nós
falávamos sem parar. Sabia que eu faria Filosofia ou
não faria nada.
CP: Logo nas
primeiras aulas?
GD: Sim, sim!
Foi como quando eu soube que existiam coisas tão estranhas
quanto o que
chamavam de conceitos. Para mim, teve o mesmo efeito do que para outros
a descoberta
de um personagem de ficção. Como fiquei
emocionado ao descobrir Monsieur de
Charlus! Ou um grande personagem de romance, ou Vautrin. Ou ainda
Eugénie
Grandet. Quando eu aprendi o que Platão chamava de
“idéia”, me parecia ter
vida! Era animado! Eu sabia que era isso; que, para mim, era isso.
CP: E
você logo
se tornou bom aluno? O melhor?
GD: Sim.
Aí, eu
não tinha mais problemas escolares. Desde Halbwachs,
tornei-me bom aluno! Era
bom em Letras. Até mesmo em Latim, eu era bom. Eu era um bom
aluno. Em Filosofia,
um ótimo aluno.
CP: Queria que
voltássemos a uma coisa. As turmas não eram
politizadas naquela época? Você
disse que a sua turma era especial, pois havia Guy Moquet, etc.
GD: Não
era
possível ser politizado durante a guerra. Certamente havia
rapazes de 17, 18
anos que estavam na Resistência. Mas quem estava na
Resistência se calava, a
menos que fosse um cretino. Não se pode falar em
politização. Havia pessoas
indiferentes e as favoráveis ao governo de Vichy.
CP: Havia a
Ação Francesa?
GD:
Não era a
Ação Francesa, era muito pior. Eram os
“Vichyssois”. Não há
comparação
com a
politização em épocas de paz,
já que os
elementos realmente ativos eram os
resistentes ou jovens com alguma relação com a
Resistência. Não tinha nada a
ver com politização; era mais secreto.
CP: Mas, em sua
turma, havia pessoas simpatizantes? Jovens que simpatizavam com a
Resistência?
GD: Sim, posso
citar Guy Moquet, que foi morto. Acabou sendo assassinado pelos
nazistas um ano
depois.
CP: Mas
vocês
falavam a esse respeito?
GD: Sim, claro.
Como eu disse, o aviso, a comunicação imediata de
Oradour tinha a ver com
comunicação secreta, com o telégrafo,
pois a notícia se espalhou e, no mesmo
dia, todas as escolas parisienses já sabiam. Saber
imediatamente do ocorrido em
Oradour foi uma das coisas mais emocionantes para mim.
CP: Para fechar
a infância, senão não terminamos nunca,
a sua parece ter tido pouca importância
para você. Você não fala dela e nem
é uma referência. Temos a impressão de
que
a infância não é importante para
você.
GD: Sim, claro.
É quase em função de tudo o que acabo
de dizer. Acho que a atividade de
escrever não tem nada a ver com o problema pessoal de cada
um. Não disse que
não se deve investir toda a sua alma. A literatura e o ato
de escrever têm a
ver com a vida. Mas a vida é algo mais do que pessoal. Na
literatura, tudo o
que traz algo da vida pessoal do escritor é por natureza
desagradável. É
lamentável, pois o impede de ver, sempre o remete para seu
pequeno caso
particular. Minha infância nunca foi isso. Não
é que eu tenha horror a ela! Mas
o que me importa, na verdade, é como já
dizíamos: “Há o devir-animal que
envolve o homem e o devir-criança”. Acho que
escrever é um devir alguma coisa.
Mas também não se escreve pelo simples ato de
escrever. Acho que se escreve
porque algo da vida passa em nós. Qualquer coisa. Escreve-se
para a vida. É
isso. Nós nos tornamos alguma coisa. Escrever é
devir. É devir o que bem
entender, menos escritor. É fazer tudo o que quiser, menos
arquivo. Respeito o
arquivo em si. Neste caso, sim, quando é arquivo. Mas ele
tem interesse em
relação a outra coisa. Se o arquivo existe
é justamente porque há uma outra
coisa. E, através do arquivo, pode se entender alguma
coisinha desta outra
coisa. Mas a simples idéia de falar da minha
infância — não só porque ela
não
tem interesse algum — me parece o contrário de
toda a Literatura. Se me
permite, vou ler uma coisa que já li mil vezes e que todos
os escritores já
disseram. Mas vi este livro ontem, eu não o conhecia.
É de um grande poeta
russo, Mandelstam. Eu o estava lendo ontem.
CP: Ele tem um
nome lindo, poderia dizê-lo.
GD: Sim,
é
Ossip. Nesta frase, ele diz... É o tipo de frase que me
transtorna. E o papel
do professor é este: comunicar e fazer com que
crianças apreciem um texto. Foi
o que Halbwachs fez por mim. Ele diz que não entende que
alguém como Tolstoi se
apaixone por arquivos familiares. Ele continua. “Eu repito: a
minha memória não
é amor, mas hostilidade. Ela trabalha não para
reproduzir, mas para afastar o
passado. Para um intelectual de origem medíocre, a
memória é inútil. Basta-lhe
falar dos livros que leu e sua biografia está feita. Dentre
as gerações
felizes, onde a epopéia fala através de
hexâmetros e crônicas, para mim, parece
um sinal de pasmaceira. Entre mim e o século, há
um abismo, um fosso repleto de
tempo fremente. O que queria dizer a minha família? Eu
não sei. Era gaga de
nascença e, no entanto, tinha algo a dizer. Sobre mim e
muitos dos meus
contemporâneos, pesa a gagueira de nascimento. Aprendemos
não a falar, mas a
balbuciar. Foi só quando demos ouvidos ao barulho crescente
do século e fomos
embranquecidos pela espuma de sua crista que adquirimos uma
linguagem”. Para
mim, isso quer dizer que... Quer dizer de fato que escrever
é mostrar a vida. É
testemunhar em favor da vida, dos idiotas que estão
morrendo. É gaguejar na
língua. Fazer literatura apelando para a infância
é tornar a Literatura parte
de seu caso particular. É fazer literatura barata,
são os best-sellers.
É realmente uma porcaria. Se não se leva a
linguagem até o ponto em que se
gagueja — o que não é fácil,
pois não basta gaguejar assim — , se
não se vai
até este ponto. Na Literatura, de tanto forçar a
linguagem até o limite, há um
devir animal da própria linguagem e do escritor e
também há um devir criança,
mas que não é a infância dele. Ele se
torna criança, mas não é a
infância dele,
nem de mais ninguém. É a infância do
mundo. Os que se interessam pela sua
própria infância que se danem e que continuem a
fazer a Literatura que eles
merecem. Se há alguém que não se
interessa por sua própria infância, este
alguém é Proust. A tarefa do escritor
não é vasculhar os arquivos familiares,
não é se interessar por sua própria
infância. Ninguém se interessa por isso.
Ninguém digno de alguma coisa se interessa por sua
infância. A tarefa é outra:
devir criança através do ato de escrever, ir em
direção à infância do mundo
e
restaurar esta infância. Eis as tarefas da Literatura.
CP: E a
criança
nietzschiana?
GD: Nietzsche,
entre outros, sabia disso, assim como Mandelstam sabia. Todos os
escritores
sabem disso. Mas eu insisto. Não consigo pensar em outra
fórmula além desta:
escrever é devir, mas não é tornar-se
escritor, nem um memorialista. Nada
disso. Não é porque vivi uma história
de amor que vou escrever um romance. É
horrível pensar assim. Não é apenas
medíocre, é horrível!
CP: Há
uma
exceção à regra: Nathalie Sarraute,
uma escritora fabulosa, escreveu um livro
chamado Infância. Um momento de fraqueza?
GD:
Absolutamente! Nathalie Sarraute é uma escritora fabulosa,
mas não é um livro
sobre a infância dela. É um livro no qual ela
testemunha, reinventa...
CP: Banquei o
advogado do diabo.
GD: Eu sei, mas
é um papel muito perigoso. Ela inventa a infância
do mundo. O que interessa a
N. Sarraute de sua infância? São algumas
fórmulas estereotipadas das quais ela
vai tirar maravilhas. Pode ser o que ela fez com as últimas
palavras de ... De
quem mesmo?
CP: Tchekov.
GD: As
últimas
palavras de Tchekov. Ela tirou daí. Depois, ela pega de novo
uma menina que
ouviu alguém dizer: “Como vai?” e vai
criar um mundo de linguagem, fazer
proliferar a linguagem. Claro que Nathalie Sarraute não se
interessa por sua
própria infância!
CP: Tudo bem,
mas mesmo assim...
GD: Claude
Sarraute talvez se interesse, mas Nathalie Sarraute, não.
CP: Claro,
claro. Aceito tudo isso. Mas, de alguma forma, foi um treinamento
precoce que o
levou à Literatura? Você reprimiu a
infância e a rejeitou como uma inimiga.
Isso foi a partir de que idade? É um treinamento? Por outro
lado, a infância
sempre volta, mesmo que seja de uma forma revoltante. É
preciso treinar quase
diariamente? Precisa ter uma disciplina cotidiana?
GD: Isso
simplesmente acontece, eu acho. A infância, a
infância... Como tudo, é preciso
saber separar a infância ruim da boa. O que é
interessante? A relação com o
pai, a mãe e as lembranças da infância
não me parecem interessantes. É
interessante e rico para si próprio, mas não para
escrever. Há outros aspectos
da infância. Falamos há pouco do cavalo que morreu
na rua, antes do surgimento
do carro. Encontrar a emoção da
criança... Na verdade, é
“uma” criança. A
criança que “eu” fui não quer
dizer nada. Mas eu não sou apenas a criança que
fui, eu fui “uma” criança entre muitas
outras. Eu fui “uma criança qualquer”. E
foi assim que eu vi o que era interessante e não como
“eu era a tal criança”.
“Eu vi um cavalo morrer na rua antes que surgissem os
carros”. Não estou
falando por mim, mas por aqueles que viram. Muito bem, muito bem...
Perfeito. É
uma tarefa do tornar-se escritor. Algum fator fez com que
Dostoiévski o visse.
Há uma página inteira em Crime e castigo,
eu acho, sobre o cavalo que
morre na rua. Nijinski, o dançarino, o viu. Nietzsche
também viu. Já estava
velho quando o viu em Turim, eu acho. Muito bem!
CP: E
você viu
as manifestações da Frente Popular.
GD: Sim, eu vi
estas manifestações, vi meu pai dividido entre
sua honestidade e seu
anti-semitismo. Eu fui “uma” criança. Eu
sempre insisti no fato de que não se
entende o sentido do artigo indefinido. “Uma”
criança espancada, “um” cavalo
chicoteado. Não quer dizer “eu”. O
artigo indefinido é de uma extrema riqueza.
CP: São
as
multiplicidades. Falaremos disso.
GD: Sim, é a multiplicidade.
CP: F de
Fidelidade. Fidelidade não gera amizade. Tudo isso vem de um
mistério muito
maior. Com o Gordo e o Magro, e Bouvard e Pecuchet. Vamos passar para a
letra
F.
GD: Vamos ao F.
CP: Escolhi a
palavra Fidelidade. Fidelidade para falar de amizade, já que
há 30 anos, é
amigo de Jean-Pierre Braunberger. E todos os dias, vocês se
telefonam ou se
vêem. É como um casal. Você é
fiel às suas amizades, é fiel a Félix
Guattari, a
Jerôme Lindon, a Elie, a Jean-Paul Manganaro, Pierre
Chevalier... Seus amigos
são muito importantes para você.
François Châtelet e Michel Foucault eram seus
amigos e você os homenageou como amigos com grande
fidelidade. Queria saber se
a impressão de a fidelidade estar obrigatoriamente ligada
à amizade é correta?
Ou será o contrário?
GD: Não
há
Fidelidade. É só uma questão de
conveniência, já que começa com F.
CP: Sim, e o A
já foi preenchido.
GD: É
outra
coisa. A amizade. Por que se é amigo de alguém?
Para mim, é uma questão de
percepção. É o fato de...
Não o fato de ter idéias em comum. O que quer
dizer
“ter coisas em comum com alguém”? Vou
dizer banalidades, mas é se entender sem
precisar explicar. Não é a partir de
idéias em comum, mas de uma linguagem em
comum, ou de uma pré-linguagem em comum. Há
pessoas sobre as quais posso
afirmar que não entendo nada do que dizem, mesmo coisas
simples como: “Passe-me
o sal”. Não consigo entender. E há
pessoas que me falam de um assunto
totalmente abstrato, sobre o qual posso não concordar, mas
entendo tudo o que
dizem. Quer dizer que tenho algo a dizer-lhes e elas a mim. E
não é pela
comunhão de idéias. Há um
mistério aí. Há uma base
indeterminada... É verdade
que há um grande mistério no fato de se ter algo
a dizer a alguém, de se
entender mesmo sem comunhão de idéias, sem que se
precise estar sempre voltando
ao assunto. Tenho uma hipótese: cada um de nós
está apto a entender um
determinado tipo de charme. Ninguém consegue entender todos
os tipos ao mesmo
tempo. Há uma percepção do charme.
Quando falo de charme não quero supor
absolutamente nada de homossexualidade dentro da amizade. Nada disso.
Mas um
gesto, um pensamento de alguém, mesmo antes que este seja
significante, um
pudor de alguém são fontes de charme que
têm tanto a ver com a vida, que vão
até as raízes vitais que é assim que
se torna amigo de alguém. Vejamos o
exemplo de frases! Há frases que só podem ser
ditas se a pessoa que as diz for
muito vulgar ou abjeta. Seria preciso pensar em exemplos e
não temos tempo. Mas
cada um de nós, ao ouvir uma frase deste nível,
pensa: “O que acabei de ouvir?
Que imundicie é essa?” Não pense que
pode soltar uma frase destas e tentar
voltar atrás, não dá mais. O
contrário também vale para o charme.
Há frases
insignificantes que têm tanto charme e mostram tanta
delicadeza que,
imediatamente, você acha que aquela pessoa é sua,
não no sentido de
propriedade, mas é sua e você espera ser dela.
Neste momento nasce a amizade.
Há de fato uma questão de
percepção. Perceber algo que lhe
convém, que ensina,
que abre e revela alguma coisa.
CP:
Decifrar signos.
GD: Exatamente.
Disse muito bem. É só o que há.
Alguém emite signos e a gente os recebe ou não.
Acho que todas as amizades têm esta base: ser
sensível aos signos emitidos por
alguém. A partir daí, pode-se passar horas com
alguém sem dizer uma palavra ou,
de preferência, dizendo coisas totalmente insignificantes. Em
geral, dizendo
coisas... A amizade é cômica.
CP: Você
gosta
muito dos cômicos, das duplas de amigos, como Bouvard e
Pecuchet, Mercier e
Camier...
GD:
Sim,
Jean-Pierre e eu somos uma pálida
reprodução de
Mercier e Camier. Eu estou
sempre cansado, não tenho boa saúde, Jean-Pierre
é
hipocondríaco e nossas
conversas são do tipo de Mercier e Camier. Um diz ao outro:
“Como está?” O
outro responde: “Uma bela viola, sem muito bolor”.
É
uma frase cheia de charme.
Tem de gostar de quem a diz. Ou: “Estou como uma rolha no
balanço do mar”. São
boas frases. Com Félix é diferente,
não somos
Mercier e Camier, estamos mais
próximos de Bouvard e Pécuchet. Com tudo o que
fizemos
juntos, mergulhamos em
uma tentativa enciclopédica. E dizemos coisas como:
“Temos
a mesma marca de
chapéu!” E volta a tentativa
enciclopédica, a de
fazer um livro que aborde
todos os saberes. Com outro amigo, poderia ser uma réplica
de o
Gordo e o
Magro. Não é que se deva imitar estas grandes
duplas, mas
amizade é isso. Os
grandes amigos são Bouvard e Pécuchet, Camier e
Mercier,
o Gordo e o Magro,
mesmo que estes tenham brigado. Pouco importa. Na questão da
amizade, há uma
espécie de mistério. Isso diz respeito direto
à
Filosofia. Porque na palavra
“filosofia” existe a palavra
“amigo”. Quero
dizer que o filósofo não é um
sábio. Do contrário, seria cômico. Ao
pé da
letra, é o “amigo da sabedoria”. O
que os gregos inventaram não foi a sabedoria, mas a estranha
idéia de “amigo da
sabedoria”. Afinal, o que quer dizer “amigo da
sabedoria”? Esse é que é o
problema. O que é a filosofia e o que pode ser amigo da
sabedoria? Quer dizer
que o amigo da sabedoria não é sábio.
Há
uma interpretação óbvia que
é: “Ele
tende à sabedoria”. Não é
por aí. O
que inscreve a amizade na filosofia e que
tipo de amizade? Há alguma relação com
um amigo? O
que era para os gregos? O
que quer dizer “amigo de”? Se interpretamos
“amigo” como aquele que “tende
a”,
amigo é aquele que pretende ser sábio sem ser
sábio. Mas o que quer dizer
“pretender ser sábio”? Quer dizer que
há
outro. Nunca se é o único pretendente.
Se há um pretendente, é porque há
outros, quer
dizer que a moça tem vários
pretendentes.
CP: Não
se é o
prometido da sabedoria, é-se apenas um pretendente.
GD:
Exatamente.
Então, há pretendentes. E o que os gregos
inventaram? Na
minha opinião, na
civilização grega, eles inventaram o
fenômeno dos
pretendentes. Quer dizer que
eles inventaram a idéia de que havia uma rivalidade entre os
homens livres em
todas as áreas. Não havia esta idéia
de rivalidade
entre homens livres, só na
Grécia. A eloqüência. É por
isso que
são tão burocráticos. É a
rivalidade entre
os homens livres. Então, eles se processam mutuamente, os
amigos
também. O
rapaz ou a moça tem pretendentes. Os pretendentes de
Penélope. Este é o
fenômeno grego por excelência. Para mim, o
fenômeno
grego é a rivalidade dos
homens livres. Isso explica “amigo” na Filosofia.
Eles
pretendem, há uma
rivalidade em direção a alguma coisa. A
quê?
Podemos interpretar, tendo
em vista a história da Filosofia. Para alguns, a Filosofia
está ligada ao mistério
da amizade. Para outros, está ligada ao mistério
do
noivado. E talvez seja por
aí. Les fiançailles rompues
[O noivado rompido], Kierkegaard. Não
há Filosofia sem este texto, sem o primeiro amor. Mas como
já dissemos, o
primeiro amor é a repetição do
último, talvez seja o último amor. Talvez o
casal tenha uma importância na Filosofia. Acho que
só saberemos o que é a
Filosofia quando forem resolvidas as questões da noiva, do
amigo, do que é o
amigo, etc... É isso que me parece interessante.
CP: E Blanchot
na amizade? Havia uma idéia de...
GD: Blanchot e
Mascolo são os dois homens atuais que, em
relação à Filosofia, dão
importância
à amizade. Mas num sentido muito especial. Eles
não dizem que é preciso ter um
amigo para ser filósofo; eles consideram que a amizade
é uma categoria ou uma
condição do exercício do pensamento.
É isso que importa. Não é o amigo em
si,
mas a amizade como categoria, como condição para
pensar. Daí, a relação
Mascolo-Antelme, por exemplo. Daí, as
declarações de Blanchot sobre a amizade.
Eu tenho a idéia de que... Eu adoro desconfiar do amigo.
Para mim, amizade é
desconfiança. Há um verso de que gosto muito, e
me impressiona muito, de um
poeta alemão, sobre a hora entre cão e lobo, a
hora na qual ele se define. É a
hora na qual devemos desconfiar do amigo. Há uma hora em que
se deve desconfiar
até de um amigo. Eu desconfio do Jean-Pierre como da peste!
Desconfio dos meus
amigos. Mas é com tanta alegria que não podem me
fazer mal algum. O que quer
que façam, vou achar muita graça. Há
muito entendimento e comunhão entre meus
amigos. Com a noiva é a mesma coisa. Com tudo.
Mão não se deve achar que sejam
acontecimentos ou casos particulares. Quando se fala de
“amizade”, “noiva
perdida”, trata-se de saber em que
condições o pensamento pode ser exercido?
Por exemplo, Proust considera que a amizade é zero!
Não só por conta própria,
mas porque não há nada a se pensar na amizade.
Mas pode se pensar sobre o amor
ciumento. Esta é a condição do
pensamento.
CP: Quero
fazer-lhe a última pergunta sobre seus amigos. Com
Châtelet, foi outra coisa.
Mas você foi amigo de Foucault no final da guerra e estudaram
juntos. Mas vocês
tinham uma amizade que não era a de uma dupla, como a que
tem com Jean-Pierre
ou Félix ou com Elie, Jerôme, já que
estamos falando dos outros. Vocês tinham
uma amizade muito profunda, mas parecia distante e era mais formal para
quem
via de fora. Que amizade era essa, então?
GD: Ele era
mais misterioso para mim e talvez porque a gente tivesse se conhecido
tarde.
Foucault foi um grande arrependimento para mim. Como tinha muito
respeito por
ele, não tentei... Vou dizer como eu o percebia.
É um dos raros homens que,
quando entrava em uma sala, mudava toda a atmosfera. Foucault
não era apenas
uma pessoa, aliás, nenhum de nós é
apenas uma pessoa. Era como se outro ar
entrasse. Era uma corrente de ar especial. E as coisas mudavam. Era um
fator
atmosférico. Foucault tinha como que uma
emanação. Como uma emissão de raios.
Alguma coisa assim. Fora isso, ele responde ao que eu dizia
há pouco, sobre não
haver necessidade de falar com o amigo. Só
falávamos de coisas que nos faziam
rir. Ser amigo é ver a pessoa e pensar: “O que vai
nos fazer rir hoje?”. “O que
nos faz rir no meio de todas essas catástrofes?”
É isso. Mas para mim, Foucault
é a lembrança de alguém que ilustra o
que eu dizia sobre o charme de alguém, um
gesto... Os gestos de Foucault eram impressionantes. Tantos gestos...
Pareciam
gestos metálicos, gestos de madeira seca. Eram gestos
estranhos, fascinantes.
Muito bonitos. As pessoas só têm charme em sua
loucura, eis o que é difícil de
ser entendido. O verdadeiro charme das pessoas é aquele em
que elas perdem as
estribeiras, é quando elas não sabem muito bem em
que ponto estão. Não que elas
desmoronem, pois são pessoas que não desmoronam.
Mas, se não captar aquela
pequena raiz, o pequeno grão de loucura da pessoa,
não se pode amá-la. Não pode
amá-la. É aquele lado em que a pessoa
está completamente... Aliás, todos nós
somos um pouco dementes. Se não se captar o ponto de
demência de alguém... Ele
pode assustar, mas, quanto a mim, fico feliz de constatar que o ponto
de
demência de alguém é a fonte de seu
charme.
Ao G, pois!
CP: G! Neste
caso, não é o ponto de demência que
constitui seu charme e sim algo muito sério:
o fato de pertencer à esquerda. Isso o faz rir, o que me
deixa muito feliz.
Como já vimos, você é de uma
família burguesa de direita e, a partir do final
da guerra, você se tornou o que se costuma chamar de um homem
de esquerda. Com
a Liberação, muitos amigos seus e estudantes de
Filosofia aderiram ou eram
muito ligados ao Partido Comunista.
GD: Sim, todos
passaram pelo PC, menos eu. Pelo menos é o que eu acho,
não tenho certeza.
CP: Mas como
você escapou disso?
GD: Não
é nada
complicado. Todos os meus amigos passaram pelo PC. O que me impediu?
Acho que é
porque eu era muito trabalhador. E porque eu não gostava das
reuniões. Nunca
suportei as reuniões em que falam de forma
interminável. Ser membro do PC era
participar destas reuniões o tempo todo. E era a
época do “Apelo de Estocolmo”.
Pessoas cheias de talento passavam o dia colhendo assinaturas para o
“Apelo de
Estocolmo”. Andavam pelas ruas com este “Apelo de
Estocolmo”, que já nem sei
mais o que era. Mas isso ocupou toda uma geração
de comunistas. Eu tinha
problemas porque conhecia muitos historiadores comunistas cheios de
talento e
achava que se eles fizessem a tese deles seria muito mais importante
para o
partido, que, pelo menos, teria um trabalho a mostrar em vez de
usá-los para o
“Apelo de Estocolmo”, um abaixo-assinado sobre a
paz ou sei lá o quê. Não tinha
vontade de participar disso. E, como eu falava pouco e era
tímido, pedir uma
assinatura para o “Apelo de Estocolmo” teria me
colocado num estado de pânico
tal que ninguém assinaria nada. Ainda por cima, tinha-se de
vender o jornal L’Humanité.
Tudo por motivos muito baixos. Não tive vontade nenhuma de
entrar para o
partido.
CP: Sentia-se
próximo do engajamento deles?
GD: Do partido?
Não, isso não me dizia respeito. E foi o que me
salvou. Todas aquelas
discussões sobre Stalin... O que hoje todo mundo
já sabe sobre os horrores de
Stalin, sempre existiu. Que as revoluções acabem
mal... Acho muita graça!
Afinal, de quem estão zombando? Quando os Novos
Filósofos descobriram
que as revoluções acabam mal... Tem de ser
maluco! Descobriram isso com Stalin!
Foi uma porta aberta para que todo mundo descobrisse. Por exemplo,
sobre a
revolução argelina disseram que ela fracassou
porque atiraram em estudantes.
Mas quem pode acreditar que uma revolução possa
ser bem-sucedida? Dizem que os
ingleses nunca fizeram uma revolução.
Estão enganados! Atualmente, vive-se uma
mistificação incrível! Os ingleses
fizeram uma revolução, mataram o rei e o que
eles tiveram? Cromwell! E o que é o romantismo
inglês? Uma longa meditação
sobre o fracasso da revolução. Eles
não esperaram Glucksman para pensar sobre o
fracasso da revolução stalinista. Eles o tinham
ali! E os americanos, dos quais
nunca se fala? Eles fracassaram em sua revolução
muito mais do que os
bolcheviques! Os americanos, antes da Guerra da
Independência... Eu repito:
antes da Guerra da Independência, eles se apresentavam como
melhores do que uma
nova nação! Eles ultrapassaram as
nações, exatamente como Marx disse do
proletário. Acabaram-se as nações!
Eles trouxeram a nova população, fizeram a
verdadeira revolução, e, exatamente como os
marxistas contaram com a
proletarização universal, os americanos contavam
com a imigração universal. São
as duas fases das lutas de classe. É absolutamente
revolucionário! É a América
de Jefferson, de Thoreau, de Melville! Jefferson, Thoreau, Melville
representam
uma América completamente revolucionária, que
anuncia o novo homem, exatamente
como a revolução bolchevique anunciava o novo
homem! E ela fracassou! Todas as
revoluções fracassaram, isso é sabido!
Hoje, fingem redescobrir isso. É
loucura! E nisso todo mundo se atola; é o revisionismo
atual. Furet descobre
que a revolução francesa não foi
tão boa assim. Ela também fracassou e todos
sabem disso! A revolução francesa nos deu
Napoleão. São descobertas que não
comovem por sua novidade. A revolução inglesa deu
em Cromwell. A revolução
americana deu em quê? Muito pior, não?
CP: O
liberalismo.
GD:
Deu em
Reagan! Não me parece muito melhor do que os outros!
Atualmente,
estamos em um
estado de grande confusão. Mesmo que as
revoluções
tenham fracassado, isso não
impediu que as pessoas deviessem revolucionárias. Duas
coisas
absolutamente
diferentes são misturadas. Há
situações nas
quais a única saída para o homem é
devir revolucionário. É o que
falávamos sobre a
confusão do devir e da
História. É essa a confusão dos
historiadores.
Eles nos falam do futuro da
revolução ou das
revoluções. Mas esta
não é a questão. Eles podem ir
lá para
trás para mostrar que se o futuro é ruim
é porque
o ruim já existia desde o
início. Mas o problema concreto é: como e por que
as
pessoas devêm
revolucionárias? Felizmente, os historiadores não
puderam
impedir isso. Os
sul-africanos estão envolvidos em um devir
revolucionário. Os palestinos
também. Se me disserem depois: “Você vai
ver quando
eles triunfarem, quando
eles vencerem...!” “Vai acabar mal”. Mas
já
não são mais os mesmos tipos de
problemas, vai se criar uma nova situação e novos
devires
revolucionários serão
desencadeados. Nas situações de tirania, de
opressão, cabe aos homens devirem
revolucionários, pois não há outra
coisa a ser
feita. Quando nos dizem: “Viu
como deu errado?”, não estamos falando da mesma
coisa.
É como se falássemos
idiomas completamente diferentes. O futuro da História e o
devir
das pessoas
não são a mesma coisa.
CP: E o
respeito aos Direitos Humanos que está tão em
voga hoje em dia? É o contrário
do devir revolucionário, não?
GD: A respeito
dos Direitos Humanos, tenho vontade de dizer um monte de coisas feias.
Isso
tudo faz parte deste pensamento molenga daquele período
pobre de que falamos. É
puramente abstrato. O que quer dizer “Direitos
Humanos”? É totalmente vazio. É
exatamente o que estava tentando dizer há pouco sobre o
desejo. O desejo não
consiste em erguer um objeto e dizer: “Eu desejo
isto”. Não se deseja a
liberdade. Isso não tem valor algum. Existem determinadas
situações como, por
exemplo, a da Armênia. É um exemplo bem diferente.
Qual é a situação por lá?
Corrijam-me se estiver errado, mas não mudará
muita coisa. Há este enclave em
outra república soviética, este enclave
armênio. Uma República Armênia. Esta
é
a situação. Primeira coisa. Há o
massacre. Aqueles turcos ou sei lá o quê...
CP: Os Azeris.
GD: Pelo que se
sabe atualmente, suponho que seja isso: o massacre dos
armênios mais uma vez no
enclave. Os armênios se refugiam em sua República.
Corrija-me se estiver
errado. E aí, ocorre um terremoto. Parece uma
história do Marquês de Sade.
Esses pobres homens passaram pelas piores provas, vindas dos
próprios homens e,
mal chegam a um local protegido, é a vez da natureza entrar
em ação. E aí, vêm
me falar de Direitos Humanos. É conversa para intelectuais
odiosos,
intelectuais sem idéia. Notem que essas
Declarações dos Direitos Humanos não
são feitas pelas pessoas diretamente envolvidas: as
sociedades e comunidades
armênias. Pois para elas não se trata de um
problema de Direitos Humanos. Qual
é o problema? Eis um caso de agenciamento. O desejo se faz
sempre através de um
agenciamento. O que se pode fazer para eliminar este enclave ou para
que se
possa viver neste enclave? É uma questão de
território. Não tem nada a ver com
Direitos Humanos, e sim com organização de
território. Suponho que Gorbatchev
tente safar-se desta situação. Como ele vai fazer
para que este enclave armênio
não seja entregue aos turcos que o cercam? Não
é uma questão de Direitos
Humanos, nem de justiça, e sim de jurisprudência.
Todas as abominações que o
homem sofreu são casos e não desmentidos de
direitos abstratos. São casos
abomináveis. Pode haver casos que se assemelhem, mas
é uma questão de
jurisprudência. O problema armênio é um
problema típico de jurisprudência
extraordinariamente complexo. O que fazer para salvar os
armênios e para que
eles próprios se salvem desta situação
louca em que, ainda por cima, ocorre um
terremoto? Terremoto este que também tem seus motivos:
construções precárias,
feitas de forma incorreta. Todos são casos de
jurisprudência. Agir pela
liberdade e tornar-se revolucionário é operar na
área da jurisprudência! A
justiça não existe! Direitos Humanos
não existem! O que importa é a
jurisprudência. Esta é a
invenção do Direito. Aqueles que se contentam em
lembrar e recitar os Direitos Humanos são uns
débeis mentais! Trata-se de
criar, não de se fazer aplicar os Direitos Humanos. Trata-se
de inventar as
jurisprudências em que, para cada caso, tal coisa
não será mais possível. É
muito diferente. Vou dar um exemplo de que gosto muito, pois
é o único meio de
fazer com que se entenda o que é a jurisprudência.
As pessoas não entendem nada!
Nem todas... Eu me lembro da época em que foi proibido fumar
nos táxis. Antes,
se fumava nos táxis. Até que foi proibido. Os
primeiros motoristas de táxi que
proibiram que se fumasse no carro causaram um escândalo, pois
havia motoristas
fumantes. Eles reclamaram. E um advogado... Eu sempre fui um apaixonado
pela
jurisprudência. Se não tivesse feito Filosofia,
teria feito Direito. Mas não
Direitos Humanos. Teria feito jurisprudência, porque
é a vida! Não há Direitos
Humanos, há direitos da vida. Muitas vezes, a vida se
vê caso a caso. Mas eu
estava falando dos táxis. Um sujeito não queria
ser proibido de fumar em um
táxi e processa os táxis. Eu me lembro bem, pois
li os considerandos do
julgamento. O táxi foi condenado. Hoje em dia, nem pensar!
Diante do mesmo
processo, o cara é que seria condenado. Mas, no
início, o táxi foi condenado
sob o seguinte considerando: quando alguém pega um
táxi, ele se torna
locatário. O usuário do táxi
é comparado a um locatário que tem o direito de
fumar em sua casa, direito de uso e abuso. É como se eu
alugasse um apartamento
e a proprietária me proibisse de fumar em minha casa. Se sou
locatário, posso
fumar em casa. O táxi foi assimilado a uma casa sobre rodas
da qual o
passageiro era o locatário. Dez anos depois, isso se
universalizou. Quase não
há táxi em que se possa fumar. O táxi
não é mais assimilado a uma
locação de
apartamento, e sim a um serviço público. Em um
serviço público, pode-se proibir
de fumar. A Lei Veil. Tudo isso é jurisprudência.
Não se trata de direito disso
ou daquilo, mas de situações que evoluem. E lutar
pela liberdade é realmente
fazer jurisprudência. O exemplo da Armênia me
parece típico. Os Direitos
Humanos... Ao invocá-los, quer dizer que os turcos
não têm o direito de
massacrar os armênios. Sim, não podem. E
aí? O que se faz com esta constatação?
São um bando de retardados. Ou devem ser um bando de
hipócritas. Este
pensamento dos Direitos Humanos é filosoficamente nulo. A
criação do Direito
não são os Direitos Humanos. A única
coisa que existe é a jurisprudência.
Portanto, é lutar pela jurisprudência.
CP: Quero
voltar a uma coisa...
GD: Ser de
esquerda é isso. Eu acho que é criar o direito.
Criar o direito.
CP: Voltamos
à
pergunta sobre a filosofia dos Direitos Humanos. Este respeito pelos
Direitos
Humanos é uma negação de Maio de 1968
e uma negação do Marxismo. Você
não
repudiou Marx, pois não foi comunista e ainda o tem como
referência. E você foi
uma das raras pessoas a evocar Maio de 68 sem dizer que foi uma mera
bagunça. O
mundo mudou. Gostaria que falasse mais sobre Maio de 68.
GD: Sim! Mas
foi dura ao dizer que fui um dos raros, pois há muita gente.
Basta olhar à
nossa volta, entre nossos amigos, ninguém renegou 68.
CP: Sim, mas
são nossos amigos.
GD: Mesmo
assim, há muita gente. São muitos os que
não rejeitaram Maio de 68. Mas a
resposta é simples. Maio de 68 é a
intrusão do devir. Quiseram atribuir este
fato ao reino do imaginário. Não é
nada imaginário, é uma baforada de realidade
em seu estado mais puro. De repente, chega a realidade. E as pessoas
não
entenderam e perguntavam: “O que é
isso?” Finalmente, gente real. As pessoas em
sua realidade. Foi prodigioso! O que eram as pessoas em sua realidade?
Era o
devir. Podia haver alguns devires ruins. É claro que alguns
historiadores não entenderam
bem, pois acredito tanto na diferença entre
História e devir. Foi um devir
revolucionário, sem futuro de
revolução. Alguns podem zombar disso. Ou zombam
depois que passou. O que tomou as pessoas foram fenômenos de
puro devir. Mesmo
os devires-animal, mesmo os devires-criança, mesmo os
devires-mulher dos
homens, mesmo os devires-homem das mulheres... Tudo isso faz parte de
uma área
tão particular na qual estamos desde o início de
nossas questões. O que é
exatamente um devir? É a intrusão do devir em
Maio de 1968.
CP: Você
teve
um devir-revolucionário naquele momento?
GD: O seu
sorriso parece mostrar bem a sua ironia... Prefiro que me pergunte o
que é ser
de esquerda. É mais discreto do que
devir-revolucionário.
CP:
Então, vou
perguntar de outra forma. Entre seu civismo de homem de esquerda e seu
devir-revolucionário, como você faz? O que
é ser de esquerda para você?
GD:
Vou lhe
dizer. Acho que não existe governo de esquerda.
Não se
espantem com isso. O
governo francês, que deveria ser de esquerda, não
é
um governo de esquerda. Não
é que não existam diferenças nos
governos. O que
pode existir é um governo
favorável a algumas exigências da esquerda. Mas
não
existe governo de esquerda,
pois a esquerda não tem nada a ver com governo. Se me
pedissem
para definir o
que é ser de esquerda ou definir a esquerda, eu o faria de
duas
formas.
Primeiro, é uma questão de
percepção. A
questão de percepção é a
seguinte: o
que é não ser de esquerda? Não ser de
esquerda
é como um endereço postal.
Parte-se primeiro de si próprio, depois vem a rua em que se
está, depois a
cidade, o país, os outros países e, assim, cada
vez mais
longe. Começa-se por
si mesmo e, na medida em que se é privilegiado, em que se
vive
em um país rico,
costuma-se pensar em como fazer para que esta
situação
perdure. Sabe-se que há
perigos, que isso não vai durar e que é muita
loucura.
Como fazer para que isso
dure? As pessoas pensam: “Os chineses estão longe,
mas
como fazer para que a
Europa dure ainda mais?” E ser de esquerda é o
contrário. É perceber... Dizem
que os japoneses percebem assim. Não vêem como
nós.
Percebem de outra forma.
Primeiro, eles percebem o contorno. Começam pelo mundo,
depois,
o continente...
europeu, por exemplo... depois a França, até
chegarmos
à Rue de Bizerte e a
mim. É um fenômeno de
percepção. Primeiro,
percebe-se o horizonte.
CP: Mas os
japoneses não são um povo de esquerda...
GD: Mas isso
não importa. Estão à esquerda em seu
endereço postal. Estão à esquerda.
Primeiro, vê-se o horizonte e sabe-se que não pode
durar, não é possível que
milhares de pessoas morram de fome. Isso não pode mais
durar. Não é possível
esta injustiça absoluta. Não em nome da moral,
mas em nome da própria
percepção. Ser de esquerda é
começar pela ponta. Começar pela ponta e
considerar que estes problemas devem ser resolvidos. Não
é simplesmente achar
que a natalidade deve ser reduzida, pois é uma maneira de
preservar os
privilégios europeus. Deve-se encontrar os arranjos, os
agenciamentos mundiais
que farão com que o Terceiro Mundo... Ser de esquerda
é saber que os problemas
do Terceiro Mundo estão mais próximos de
nós do que os de nosso bairro. É de
fato uma questão de percepção.
Não tem nada a ver com a boa alma. Para mim, ser
de esquerda é isso. E, segundo, ser de esquerda é
ser, ou melhor, é devir-minoria,
pois é sempre uma questão de devir.
Não parar de devir-minoritário. A esquerda
nunca é maioria enquanto esquerda por uma razão
muito simples: a maioria é algo
que supõe – até quando se vota,
não se trata apenas da maior quantidade que
vota em favor de determinada coisa – a existência
de um padrão. No Ocidente, o
padrão de qualquer maioria é: homem, adulto,
macho, cidadão. Ezra Pound e Joyce
disseram coisas assim. O padrão é esse. Portanto,
irá obter a maioria aquele
que, em determinado momento, realizar este padrão. Ou seja,
a imagem sensata do
homem adulto, macho, cidadão. Mas posso dizer que a maioria
nunca é ninguém. É
um padrão vazio. Só que muitas pessoas se
reconhecem neste padrão vazio. Mas,
em si, o padrão é vazio. O homem macho, etc. As
mulheres vão contar e intervir
nesta maioria ou em minorias secundárias a partir de seu
grupo relacionado a
este padrão. Mas, ao lado disso, o que há?
Há todos os devires que são minoria.
As mulheres não adquiriram o ser mulher por natureza. Elas
têm um devir-mulher.
Se elas têm um devir mulher, os homens também o
têm. Falamos do devir-animal.
As crianças também têm um
devir-criança. Não são
crianças por natureza. Todos
os devires são minoritários.
CP: Só
os
homens não têm devir homem.
GD: Não, pois é um padrão majoritário. É vazio. O homem macho, adulto não tem devir. Pode devir mulher e vira minoria. A esquerda é o conjunto dos processos de devir minoritário. Eu afirmo: a maioria é ninguém e a minoria é todo mundo. Ser de esquerda é isso: saber que a minoria é todo mundo e que é aí que acontece o fenômeno do devir. É por isso que todos os pensadores tiveram dúvidas em relação à democracia, dúvidas sobre o que chamamos de eleições. Mas são coisas bem conhecidas.
CP: H de
História
da Filosofia. Costumam dizer que, em sua obra, há uma
1ª etapa dedicada à
História da Filosofia. A partir de 1952, escreveu um estudo
sobre David Hume.
Depois, seguiram-se livros sobre Nietzsche, Kant, Bergson e Spinoza.
Quem não o
conhecia bem, ficou muito impressionado com Lógica
do sentido, Diferença
e repetição, O
anti-Édipo, Mil platôs. Como se houvesse
um Mr. Hyde
adormecido no Dr. Jekyll. Quando todos explicavam Marx, você
mergulhou em
Nietzsche, e quando todos liam Reich, você se voltou para
Spinoza, com a famosa
pergunta: “O que pode um corpo?”. Hoje, em 1988,
você volta a Leibniz. Do que
gostava ou ainda gosta na História da Filosofia?
GD: É
complicado. Porque isso envolve a própria Filosofia. Suponho
que muita gente
ache que a Filosofia é uma coisa muito abstrata e
só para os “entendidos”.
Tenho tão viva em mim a idéia de que a Filosofia
não tem nada a ver com
“entendidos”, de que não é
uma especialidade, ou o é, mas só na medida em
que a
pintura ou a música também o são, que
procuro ver esta questão de outra forma.
Quando acham que a Filosofia é abstrata, a
história da Filosofia passa a ser
abstrata em dobro, já que ela nem consiste mais em falar de
idéias abstratas,
mas em formar idéias abstratas a partir de idéias
abstratas. Para mim, a história
da Filosofia é uma coisa muito diferente. E, para isso,
volto a falar da
pintura. Nas cartas de Van Gogh, encontram-se discussões
sobre retrato ou
paisagem. “Quero fazer retratos. Será preciso
voltar ao retrato?” Eles davam
muita importância em suas conversas e cartas. Retrato e
paisagem não são a
mesma coisa, não são o mesmo problema. Para mim,
a história da Filosofia é,
como na Pintura, uma espécie de arte do retrato. Faz-se o
retrato de um
filósofo. Mas é o retrato filosófico
de um filósofo, uma espécie de retrato
mediúnico, ou seja, um retrato mental, espiritual.
É um retrato espiritual.
Tanto que é uma atividade que faz totalmente parte da
própria Filosofia, assim
como o retrato faz parte da Pintura. O simples fato de eu invocar
pintores que
me levam a... Se eu ainda volto a pintores como Van Gogh ou Gauguin,
é porque
há uma coisa que me toca profundamente neles: é
esta espécie de enorme
respeito, de medo e pânico... Não só
respeito, mas medo e pânico diante da cor,
diante de ter de abordar a cor. É particularmente
agradável que estes pintores
que citei, para citar apenas estes, sejam dois dos maiores coloristas
que já
existiram. Ao revermos a história de suas obras, para eles,
a abordagem da cor
se fazia com tremores. Eles tinham medo! A cada começo de
uma obra deles,
usavam cores mortas. Cores... Sim, cores de terra, sem nenhum brilho.
Por quê?
Porque tinham o gosto e não ousavam abordar a cor. O que
há de mais comovente
do que isso? Na verdade, eles não se consideravam ainda
dignos, não se consideravam
capazes de abordar a cor, ou seja, de fazer pintura de fato. Foram
necessários
anos e anos para que eles ousassem abordar a cor. Mas quando sentem que
são
capazes de abordar a cor, obtêm o resultado que todos
conhecem. Quando vemos a
que eles chegaram, temos de pensar neste imenso respeito, nesta imensa
lentidão
para abordar isto. A cor para um pintor é algo que pode
levar à insensatez, à
loucura. Portanto, são necessários muitos anos,
antes de ousar tocar em algo
assim. Não é que eu seja particularmente modesto,
mas eu acho que seria muito
chocante se existissem filósofos que dissessem assim:
“Vou ingressar na
Filosofia, e vou fazer a minha filosofia. Tenho a minha
filosofia”. São falas
de um retardado! “Fazer a sua filosofia!” Porque a
Filosofia é como a cor.
Antes de entrar na Filosofia, é preciso tanta, mas tanta
precaução! Antes de
conquistar a “cor” filosófica, que
é o conceito. Antes de saber e de conseguir
criar conceitos é preciso tanto trabalho! Eu acho que a
história da Filosofia é
esta lenta modéstia, é preciso fazer retratos por
muito tempo. Tem de fazer
retratos. É como se um romancista dissesse: “Eu
escrevo romances, mas, para não
comprometer a minha inspiração, eu nunca leio
romances. Dostoiévski? Não
conheço”. Já ouvi um jovem romancista
dizer essas coisas espantosas. Seria como
dizer que não é preciso trabalhar. Como em tudo
que se faz é preciso trabalhar
muito, antes de abordar alguma coisa. Acho que a Filosofia tem um papel
que não
é apenas preparatório, mas que vale por si mesmo.
É a arte do retrato na medida
em que nos permite abordar alguma coisa. E aí é
que vem o mistério. É preciso
explicar melhor. Você teria de me obrigar a explicar
através de alguma
pergunta. Ou eu posso continuar assim... O que acontece quando se faz
história da
Filosofia? Tem outra coisa a me perguntar a este respeito?
CP: Sabemos
qual é a utilidade da história da Filosofia para
você. Mas, para as pessoas de
modo geral? Já que você não quer falar
da especialização da Filosofia e que a
Filosofia se dirige também aos
não-filósofos.
GD:
Isso me
parece muito simples. Só se pode entender o que é
a
filosofia, a que ponto ela
não é uma coisa abstrata, da mesma forma que um
quadro ou
uma obra musical não
são absolutamente abstratos, só
através da
história da Filosofia, com a
condição de concebê-la corretamente.
Afinal, o que
é... Há uma coisa que me
parece certa: um filósofo não é uma
pessoa que
contempla e também não é
alguém
que reflete. Um filósofo é alguém que
cria.
Só que ele cria um tipo de coisa
muito especial, ele cria conceitos. Os conceitos não nascem
prontos, não andam
pelo céu, não são estrelas,
não são
contemplados. É preciso criá-los,
fabricá-los. Haveria mil perguntas só neste
ponto.
Estamos perdidos, pois são
tantas questões. Para que serve? Por que criar conceitos? O
que
é um conceito?
Mas vamos deixar isso para lá por enquanto. Por exemplo, se
eu
criar um livro
sobre Platão. As pessoas sabem que Platão criou
um
conceito que não existia
antes dele e que é geralmente traduzido como a
“Idéia”. Idéia com um I
maiúsculo. E o que Platão chama de
Idéia é
bem diferente do que outro filósofo
chama de Idéia. É um conceito
platônico, tanto que
se alguém emprega a palavra
Idéia em um sentido parecido, responderão:
“É um filósofo
platônico”. Mas
concretamente o que é? Não se deve perguntar de
outra
forma, ou é melhor não
fazer Filosofia. Tem de se perguntar como se se tratasse de um
cachorro! O que
é uma Idéia? Eu posso definir um cachorro. E uma
Idéia para Platão? Neste
momento, já estou fazendo história da Filosofia.
Eu
tentarei explicar às
pessoas, é essa a tarefa de um professor... Acho que o que
ele
chama de “Idéia”
é uma coisa que não seria outra coisa. Ou seja,
que seria
apenas o que ela é.
Isso também pode parecer abstrato. Há pouco,
dizia que
não se deve ser abstrato.
E algo que só é o que ele é,
é abstrato.
Então, vamos pegar um caso que não
seja de Platão. Uma mãe. Uma mamãe.
É uma
mãe, mas ela não é apenas uma
mãe.
Por exemplo, ela é esposa e ela também
é filha de
uma mãe. Suponhamos uma mãe
que seja apenas mãe. Pouco importa se isso existe ou
não.
Por exemplo, será que
a Virgem Maria, que Platão não conhecia, era uma
mãe que só era mãe? Mas pouco
importa se isso existe ou não? Uma mãe que
não
seria outra coisa além de mãe,
que não seria filha de outra mãe, é
isso que
devemos chamar de “idéia de
mãe”.
Uma coisa que é só o que ela é.
É o que
Platão quis dizer quando disse: “Só a
Justiça é justa”. Porque só
a Justiça
não é outra coisa além de justa. A
gente
vê que, no fundo, é muito simples. Claro que
Platão
não parou só nisso, mas seu
ponto de partida foi: “Suponham-se tais entidades que sejam
apenas o que elas
são, iremos chamá-las de
Idéias”. Portanto,
ele criou um verdadeiro conceito,
este conceito não existia antes. A idéia da coisa
pura.
É a pureza que define a
idéia. Mas por que isso parece abstrato? Por quê?
Se nos
entregamos à leitura
de Platão é por aí que tudo se torna
tão
concreto! Ele não diz isso por acaso,
não criou este conceito de Idéia por acaso. Ele
se
encontra em uma determinada
situação em que, aconteça o que
acontecer, em uma
situação muito concreta, o
que quer que aconteça ou o que quer que seja dado,
há
pretendentes. Há pessoas
que dizem: “Para tal coisa, eu sou o melhor”. Por
exemplo,
ele dá uma definição
do político. E ele diz: “A primeira
definição do político, como ponto de
partida, seria o pastor dos homens”. É aquele que
cuida
dos homens. Mas aí,
chega um monte de gente dizendo: “Então, eu sou o
político. Eu sou o pastor dos
homens”. Ou seja, o comerciante pode ter dito isso, o pastor
que
alimenta, o
médico que trata, todos eles podem dizer: “Eu sou
o
verdadeiro pastor”. Em
outras palavras, há rivais. Agora, está
começando
a ficar mais concreto. Eu
digo: um filósofo cria conceitos. Por exemplo, a
Idéia, a
coisa enquanto pura.
O leitor não entende bem do que se trata, nem a necessidade
de
criar um
conceito assim. Mas se ele continua ou reflete sobre a leitura, ele
percebe que
é pelo seguinte motivo: há uma série
de rivais que
pretendem esta coisa, são
pretendentes e que o problema platoniano não tem nada a ver
com
o que é a
Idéia, — do contrário, seria abstrato
— mas
é como selecionar os pretendentes,
como descobrir em meio aos pretendentes qual deles é o bom.
E
é a Idéia, a
coisa em seu estado puro, que permitirá esta
seleção e selecionará aquele que
mais se aproxima. Isso nos permite avançar um pouco, pois eu
diria que todo
conceito — por exemplo, o de Idéia —
remete a um
problema. Neste caso, o
problema é como selecionar os pretendentes. Quando se faz
Filosofia de forma
abstrata, nem se percebe o problema. Mas quando se atinge o problema,
por que
ele não é dito pelo filósofo? Ele
está bem
presente em sua obra, está
escancarado, de certa forma. Não se pode fazer tudo de uma
vez.
O filósofo já
expôs os conceitos que está criando. Ele
não pode,
além disso, expor os
problemas que os seus conceitos... ou, pelo menos, só se
podem
encontrar estes
problemas através dos conceitos que criou. E se
não
encontrou o problema ao
qual responde um conceito, tudo é abstrato. Se encontrou o
problema, tudo vira
concreto. É por isso que, em Platão,
há
constantemente estes pretendentes,
estes rivais! Está ficando cada vez mais óbvio.
Por que
é que isso ocorre na
cidade grega? Por que é que foi Platão quem
inventou este
problema? O problema
é como selecionar os pretendentes e o conceito... a
filosofia
é isso: problema
e conceito. O conceito é a Idéia, que deveria dar
os
meios para selecionar os
pretendentes. Não importa como. Por que este problema, este
conceito, se formou
em um meio grego?
É que
isso começa com os gregos, é um
problema tipicamente grego, é problema da cidade, e da
cidade democrática,
mesmo se Platão não aceita isso. É um
problema da cidade democrática. É em uma
cidade democrática que, por exemplo, uma magistratura
é objeto de pretensões.
Há pretendentes, pretendo determinada
função. Em uma formação
imperial, como
há, na época grega, em uma
formação imperial, há
funcionários nomeados pelo
grande imperador. Não há essa rivalidade. A
cidade ateniense é uma rivalidade
dos pretendentes. Já com Ulisses, os pretendentes de
Penélope. Há todo um meio
que se pode chamar de “problema grego”.
É uma civilização... onde o
enfrentamento dos rivais aparece sempre, por isso eles inventam a
ginástica,
inventam os Jogos Olímpicos. Inventam, são
processualistas, ninguém é tão
processualista quanto um grego, mas o procedimento é a mesma
coisa, os
processos são os pretendentes. Entende? A filosofia...
Haverá também
pretendentes, a luta de Platão contra os sofistas. Segundo
ele, os sofistas são
pretendentes a algo a que não têm direito. O que
vai definir o direito ou o
não-direito de um pretendente? É um problema
muito... é tão divertido quanto um
romance. Conhecemos grandes romances onde há pretendentes
que se enfrentam
diante de um tribunal. É outra coisa. Mas, na filosofia,
há os dois: a criação
de um conceito e esta criação se faz em
função de um problema. Se não se achou
o problema, não se compreende a filosofia, e ela permanece
abstrata. Dou um
exemplo, as pessoas, em geral, não vêem a que
problema isso responde. Não vêem
os problemas, pois eles são um pouco ditos, um pouco
escondidos, e fazer a
história da filosofia é restaurar esses problemas
e assim descobrir a novidade
dos conceitos. A má história da filosofia
enfileira os conceitos como se fossem
óbvios, como se não fossem criados, e
há uma ignorância total dos problemas aos
quais... Dou um último exemplo rápido. Dou outro
exemplo que não tem nada a
ver, só para diversificar.
Muito tempo
depois, há um filósofo
chamado Leibniz, que faz e inventa um conceito bem
extraordinário, a que
chamará de “mônada”, e escolhe
uma palavra técnica, complicada:
“mônada”.
E, nos
conceitos, há sempre algo um
pouco louco... Essa mãe que só seria
mãe, em outro caso, a idéia pura. Há
algo
um pouco louco. Pois bem, a mônada leibniziana designa um
sujeito, alguém, você
ou eu, enquanto alguém que exprime a totalidade do mundo. E
ao exprimir a
totalidade do mundo, ela só exprime, claramente, uma pequena
região do mundo:
seu território. Já vimos, já falamos
do território. Seu território, ou o que
Leibniz chama seu “departamento”. Portanto, uma
unidade subjetiva que exprime o
mundo inteiro, mas só exprime claramente uma
região, um departamento do mundo,
é o que ele chama uma mônada. Aí
também é um conceito, ele o cria, esse
conceito não existia antes dele, pergunta-se: mas por
quê? Porque ele o cria, é
muito bonito, mas por que fazê-lo, por que dizer isso e
não outra coisa? É
preciso encontrar o problema, não que ele o esconda, mas se
não o procuramos um
pouco, não o encontraremos. É esse o charme de
ler filosofia. Tem tanto charme
e é tão divertido quanto ler um romance, ou olhar
quadros. É prodigioso. O que
percebemos quando lemos? Ele não criou o conceito de
mônada por prazer, mas por
outras razões, ele coloca um problema, a saber, que tudo no
mundo só existe
dobrado. Por isso escrevi um livro sobre ele que se chama A
dobra. Ele
vive o mundo como um conjunto de coisas dobradas umas nas outras.
Podemos
recuar: por que ele vive o mundo dessa maneira? O que se passa? Como
para
Platão, talvez a resposta seja: na época,
será que as coisas se dobravam mais
do que agora? Não temos tempo! O que conta é essa
idéia de um mundo dobrado, e
tudo é dobra de dobra, nunca se chega a algo completamente
desdobrado. A
matéria é feita de redobras sobre si mesma, e as
coisas do espírito, as
percepções, os sentimentos são
dobrados na alma. É precisamente porque as
percepções, os sentimentos, as idéias
estão dobrados em uma alma, que ele
constrói esse conceito de uma alma que exprime o mundo
inteiro, ou seja, no
qual o mundo inteiro se encontra dobrado. Podemos quase dizer: o que
é um mau
filósofo e o que é um grande filósofo?
Um mau filósofo é alguém que
não inventa
conceitos, e se serve de idéias prontas, emite
opiniões. E aí ele não faz
filosofia, ele diz: “É isso o que
penso”. Conhecemos muitos, ainda hoje, mas em
todos os tempos houve opiniões. Ele não inventa
conceito, não coloca, no
verdadeiro sentido da palavra problema, nenhum problema. Fazer
história da
filosofia é um longo aprendizado, em que se aprende, em que
se é aprendiz,
nesse duplo campo: a constituição dos problemas,
a criação dos conceitos. O que
é que mata, o que faz com que o pensamento possa ser idiota,
débil, etc.? As
pessoas falam, mas nunca se sabe de que problema elas falam.
Não só não criam
conceitos, elas emitem opiniões, mas além disso,
nunca se sabe de que problema
elas falam. Ou seja, conhecemos, a rigor, as questões, mas
se digo: “Deus
existe?”, não é um problema.
Não disse o problema, onde ele está? Por que
coloco tal questão? Que problema está por
detrás disso? As pessoas querem
colocar a questão: “acredito ou não em
Deus?” Mas ninguém liga se acreditam ou
não em Deus, o que conta é: por que dizem isso, a
que problema isso responde? E
que conceito de Deus elas vão fabricar. Se você
não tiver nem conceito nem
problema, você fica na besteira, não faz
filosofia. Isso mostra o quanto a
filosofia é divertida, e a história da filosofia,
já que é isso fazer história
da filosofia! Não é muito diferente do que tem de
fazer quando está em frente a
um quadro ou uma obra musical.
CP: Voltamos a
Gauguin e Van Gogh, já que evocou seus medos antes de
abordar a cor. O que
aconteceu quando você passou da história da
filosofia para sua própria
filosofia?
GD: Aconteceu o
seguinte: provavelmente a história da filosofia tinha me
ensinado coisas, ou
seja, me sentia mais capaz de abordar o que é a cor em
filosofia. Mas por que
isso se coloca? Por que a filosofia não pára? Por
que não pára, por que há
ainda filosofia hoje? Porque sempre há lugar para criar
conceitos. É a
publicidade que se apodera dessa noção de
conceito. Ela cria conceitos, com os
computadores. Há toda uma linguagem que foi roubada da
filosofia.
CP: A
comunicação.
GD: A
comunicação. Deve-se ser criativo, criar
conceitos. Mas o que chamam “conceito”,
“criar” é tão
cômico, que não há como insistir.
Continua a ser tarefa da
filosofia. Nunca me senti tocado por pessoas que dizem: "a morte da
filosofia", "ultrapassar a filosofia", são
filósofos que dizem
coisas tão complicadas. Isso nunca me disse respeito porque
me pergunto: “O que
isso quer dizer?” Enquanto houver necessidade de criar
conceitos, haverá
filosofia, é esta sua definição. Os
conceitos não estão prontos, é preciso
criá-los. E os criamos em função de
problemas. Os problemas evoluem. Pode-se, é
claro, ser platônico, ser leibniziano, ainda hoje, em 1989,
pode-se tudo isso,
pode-se ser kantiano. O que significa isto? Quer dizer que se estima
que alguns
problemas, não todos, colocados por Platão
continuam válidos, com certas
transformações, então se é
platônico, e se utilizam conceitos platônicos.
Ainda
que hoje se coloquem problemas de outra natureza, não
há caso em que não haja
um ou vários grandes filósofos que tenham algo a
nos dizer sobre os problemas
transformados de hoje. Mas fazer filosofia é criar novos
conceitos em função
dos problemas que se colocam hoje. O último aspecto dessa
longa questão seria,
é evidente: bem, mas o que é a
evolução dos problemas? O que a assegura? Posso
sempre dizer: forças históricas,
sociais. Sim, claro, mas há algo mais
profundo. É misterioso. E não teríamos
tempo, mas creio em uma espécie de devir
do pensamento, de evolução do pensamento que faz
com que não apenas não
coloquemos os mesmos problemas, mas com que não os
coloquemos do mesmo modo. Um
problema pode ser colocado de vários modos sucessivos, e
há um apelo urgente,
como uma grande corrente de ar, que faz apelo à necessidade
de sempre criar,
recriar novos conceitos. Há uma história do
pensamento que não se reduz à
influência sociológica ou... Há um
devir do pensamento, que é algo misterioso,
que seria preciso definir, que faz com que, talvez, não se
pense hoje da mesma
maneira que há cem anos. Processos de pensamento, elipses de
pensamento, o
pensamento tem sua história. Há uma
história do pensamento puro. Fazer
filosofia, para mim, é exatamente isso. A filosofia
só teve, sempre, uma
função. Ela não precisa ser
ultrapassada, pois tem sua função. Queria dizer
alguma coisa?
CP: Como um
problema evolui através dos tempos?
GD: Não
sei.
Deve variar.
CP: Já
que o
pensamento evolui...
GD: Deve variar
conforme cada caso. No século 17, na maioria dos grandes
filósofos... qual é a
preocupação negativa deles? É impedir
o erro. Trata-se de conjurar os perigos
do erro. Em outros termos, o negativo do pensamento é que o
espírito se engana,
evitar que ele se engane. Como evitar o erro? Depois, há um
deslocamento
bastante lento, e no século 18 começa a surgir um
problema diferente. Poderia
parecer o mesmo, mas não é: é
denunciar não mais o erro, mas denunciar as
ilusões. A idéia de que a mente cai no erro, e
está rodeada de ilusões, e mais:
que ela própria produz ilusões. Não
apenas cai em erros, mas produz ilusões, é
todo o movimento do século 18, dos filósofos do
século 18, a denúncia, a
superstição, etc. Poderia parecer com a
situação do século 17, mas, na
verdade,
o problema que começa a surgir é inteiramente
novo. Pode-se dizer, também aí há
razões sociais, etc., mas há também
uma história secreta do pensamento que
seria apaixonante fazer, a questão já
não é como evitar cair no erro, mas como
chegar a dissipar as ilusões pelas quais o
espírito está rodeado. E, no século
19, digo coisas simples, rudimentares de propósito. No
século 19, o que
acontece? É como se algo se deslocasse, e até
mesmo se rompesse completamente, mas
é, cada vez mais, como evitar, o quê? A
ilusão, não. É que os homens, como
criaturas espirituais, não param de dizer besteiras.
Não é a mesma coisa que
uma ilusão. Não é cair em uma
ilusão. É como conjurar a besteira. Isso aparece
claramente em pessoas no limiar da filosofia. Flaubert estava no limiar
da
filosofia, o problema da besteira, Baudelaire, o problema da besteira,
tudo
isso. Já não é o mesmo que a
ilusão. Pode-se dizer, está ligado a
evoluções
sociais, por exemplo, a evolução burguesa no
século 19, que faz do problema da
besteira um problema urgente. Mas há algo mais profundo
nessas evoluções, nessa
história dos problemas que o pensamento enfrenta, e quando
se coloca um
problema, novos conceitos aparecem. De modo que, se se compreende a
filosofia
desse modo, criação de conceitos,
constituições de problemas, os problemas
estando mais ou menos escondidos, é preciso redescobri-los.
Percebe-se que a
filosofia nada tem a ver com o verdadeiro e o falso. A filosofia
não é procurar
a verdade. Procurar a verdade não quer dizer nada. Trata-se
de criar conceitos,
o que isso quer dizer? E constituir um problema? Não se
trata de verdade ou
falsidade, trata-se de sentido! Um problema tem de ter um sentido.
Há problemas
que não têm sentido, outros que o têm.
Fazer filosofia é constituir problemas
que têm um sentido e criar os conceitos que nos fazem
avançar na compreensão e
na solução do problema.
CP: Voltemos a
duas questões que lhe concernem mais. Quando você
refez a história da filosofia
com Leibniz, no ano passado, foi o mesmo que você fez
há vinte anos, antes de
produzir sua própria filosofia? Foi da mesma maneira?
GD:
Não, de
modo algum. Pois antes eu me servia, realmente, da filosofia, e da
história da
filosofia, como um modo de... como uma espécie de
aprendizado indispensável,
onde procurava quais eram os conceitos dos outros, de grandes
filósofos, e a
que problemas eles respondiam. Enquanto que agora, no livro que escrevi
sobre
Leibniz, não há vaidade no que digo, misturei
problemas do século 20, que podem
ser os meus, com problemas de Leibniz. Dito que estou convencido da
atualidade
dos filósofos. Fazer como um grande filósofo, o
que isso quer dizer? Fazer como
ele não é, necessariamente, ser seu
discípulo. Fazer como ele é prolongar sua
tarefa, é criar conceitos que têm
relação com os que ele criou e colocar
problemas em relação e em
evolução com os que ele criou. Creio que, ao
fazer
Leibniz, eu estava mais nessa via, enquanto que em meus primeiros
livros de
história da filosofia, estava no estágio
pré-cor.
CP: Você
declarou, sobre Spinoza, e pode-se aplicar a Nietzsche, que eles o
ligavam à
parte escondida e maldita da história da filosofia. O que
quis dizer com isso?
GD: Teremos
oportunidade de voltar a isso. Para mim, essa parte escondida consiste
em
pensadores que recusaram qualquer transcendência. Seria
preciso definir,
voltaremos a falar talvez da transcendência, são
autores que recusam os
universais, ou seja, a idéia de conceito que têm
valor universal, e toda
transcendência, ou seja, toda instância que
ultrapassa a terra e os homens. São
autores da imanência.
CP: Seus livros
sobre Nietzsche ou Spinoza fizeram época, você
é conhecido por eles. No
entanto, não se pode dizer que você é
nietzschiano ou spinozista, como se pode
dizer de um platônico ou de um nietzschiano. Você
atravessou tudo isso, isso
lhe servia de aprendizado e você já era
deleuziano. Não se pode dizer que você
é spinozista!
GD: Você
me faz
um grande elogio. Se for verdade, fico muito feliz.
CP: Você
se
sentia spinozista?
GD: Sempre
desejei, bem ou mal, posso ter fracassado, mas acho que tentei colocar
problemas por minha conta e criar conceitos por minha conta. No limite,
sonharia com uma quantificação da filosofia. Cada
filósofo seria afetado por um
número mágico, segundo o número de
conceitos que realmente criou, remetendo a
problemas, etc. Haveria números mágicos,
Descartes, Hegel, Leibniz. Seria
interessante. Não ouso me colocar aí, mas eu
teria, talvez, um pequeno número
mágico, ou seja, criado alguns conceitos em
função de problemas. Simplesmente,
digo para mim: minha honra é que, seja qual for o
gênero de conceito que tentei
criar, posso dizer a que problemas ele respondeu. Senão
seria conversa fiada.
Acho que acabamos esse ponto.
CP: Para
terminar, a última questão. É um pouco
provocativo. Em 68, ou mesmo antes,
quando todo mundo explicava Marx, lia Reich, não havia
provocação de sua parte,
voltar-se para Nietzsche, suspeito de fascismo, naqueles anos, e falar
de
Spinoza e do corpo, quando só se falava de Reich? Sua
história da filosofia não
funcionava como uma pequena provocação?
Não havia provocação?
GD: Não. Isso está ligado ao que acabamos de dizer. É quase a mesma questão, porque o que eu procurava, mesmo o que procurava com Félix, era uma espécie de dimensão realmente imanente do inconsciente. Por exemplo, toda a psicanálise está cheia de elementos transcendentais: a lei, o pai, a mãe, tudo isso. Enquanto que um campo de imanência, que permitisse definir o inconsciente, isso é o campo... Talvez Spinoza pudesse ir mais longe do que ninguém, talvez Nietzsche pudesse ir mais longe do que ninguém. Parece-me que talvez não fosse tanto provocação, era que Spinoza e Nietzsche formam, em filosofia, talvez, a maior liberação do pensamento, quase no sentido de um explosivo. E talvez os conceitos, os conceitos mais insólitos, porque os problemas deles eram problemas um pouco malditos, que não se ousava colocar, na época de Spinoza, em todo caso, com certeza, mas mesmo na época de Nietzsche. Problemas que não se ousa colocar muito, problemas picantes.
CP: I de
Idéia.
O que é ter uma idéia?
Demonstração com o cinema e Vincent Minnelli, o
cavaleiro dos sonhos.
GD: Estamos na
letra K.
CP:
Não, em I.
Estamos em I de idéia. Não é mais a
idéia platônica que acabamos de evocar.
Mais do que fazer um inventário de teorias, você
sempre foi um apaixonado pelas
idéias dos filósofos, pelas idéias dos
pensadores no cinema, ou seja, pelos
diretores e pelas idéias dos artistas na pintura.
Você sempre deu preferência à
idéia, em vez de explicações e
comentários. A sua e a dos outros. Por que, para
você, a idéia preside tudo?
GD: É
verdade.
A idéia no sentido em que a usamos, pois não se
trata mais de Platão, atravessa
todas as atividades criadoras. Criar é ter uma
idéia. É muito difícil ter uma
idéia. Há pessoas extremamente interessantes que
passaram a vida inteira sem
ter uma idéia. Pode-se ter uma idéia em qualquer
área. Não sei onde não se deve
ter idéias. Mas é raro ter uma idéia.
Não acontece todos os dias. Um pintor tem
tantas idéias quanto um filósofo, mas
não se trata do mesmo tipo de idéias.
Pensando nas diferentes atividades humanas, seria bom saber sob que
forma se
apresenta uma idéia em determinados casos? Em Filosofia,
acabamos de ver isso.
A idéia, em Filosofia, se apresenta na forma de conceitos.
Há uma criação de
conceitos, e não uma descoberta. Conceitos não se
descobrem, são criados. Há
tanta criação em uma filosofia quanto em um
quadro ou uma obra musical. Os
outros têm idéias... Fico impressionado com os
diretores de cinema. Há muitos
diretores que nunca tiveram uma idéia. As idéias
são uma obsessão, elas vão e
voltam, se afastam, tomam formas diversas e, através destas
formas variadas,
elas são reconhecíveis. Para dar um exemplo muito
simples, penso em um diretor
como Vincent Minnelli. A obra dele não cobre tudo, mas
peguei este exemplo por
ser mais fácil. Parece-me que ele é uma pessoa
que se pergunta o que quer
dizer: “As pessoas sonham”. Dizer que as pessoas
sonham é uma banalidade. As
pessoas sonham, sim, mas Minnelli faz uma pergunta muito estranha que
lhe é
muito particular: “O que quer dizer estar preso num sonho de
alguém?” Passa
pela comédia, tragédia, pelo
abominável, etc. O que quer dizer estar preso no
sonho de uma menina? Podem aparecer coisas terríveis por
sermos prisioneiro do
sonho de alguém. Pode ser um horror. Às vezes,
Minnelli nos traz um sonho: “O
que é estar preso no pesadelo da guerra?” E o
resultado foi o admirável Os
cavaleiros do Apocalipse. E ele não vê a
guerra como guerra, do contrário,
não seria Minnelli, e, sim, como um grande pesadelo. O que
quer dizer
"estar preso num pesadelo"? Estar preso no sonho de uma menina
resulta nos famosos musicais em que Fred Astaire ou Gene Kelly,
não sei ao
certo, escapa das tigresas e panteras negras. Isso é estar
no sonho de alguém.
É uma coisa gigantesca. Eu diria que isso é uma
idéia. No entanto, não é um
conceito. Se Minnelli trabalhasse com conceitos, ele faria Filosofia e
não
cinema. Eu diria que é preciso distinguir três
dimensões, três coisas tão poderosas
que se misturam o tempo todo. E este é o meu trabalho
futuro. É isso que eu
gostaria de fazer e tentar entender melhor isso. Há os
conceitos, que são a
invenção da Filosofia, e há o que
podemos chamar de “perceptos”. Os perceptos
fazem parte do mundo da arte. O que são os perceptos? O
artista é uma pessoa
que cria perceptos. Por que usar esta palavra estranha em vez de
percepção?
Porque perceptos
não são percepções. O
que é que busca um homem de Letras, um escritor ou um
romancista? Acho que ele
quer poder construir conjuntos de percepções e
sensações que vão além
daqueles
que as sentem. O percepto é isso. É um conjunto
de sensações e percepções
que
vai além daquele que a sente. Vou dar alguns exemplos.
Há páginas de Tolstoi
que descrevem o que um pintor mal saberia descrever. Ou
páginas de Tchekov que,
de outra maneira, descrevem o calor da estepe. Há um grande
complexo de
sensações, pois há
sensações visuais, auditivas e quase gustativas.
Alguma
coisa entra na boca. Eles tentam dar a este complexo de
sensações uma
independência radical em relação
àquele que as sentiu. Tolstoi também descreve
atmosferas. As grandes páginas de Faulkner! Os grandes
romancistas conseguem
chegar a isso. Há um grande romancista americano que quase
disse isso. Ele não
é muito conhecido na França, e gosto muito dele.
É Thomas Wolfe. Ele descreve o
seguinte: “Alguém sai de manhã, sente o
ar fresco, o cheiro de alguma coisa, de
pão torrado, etc., um passarinho passa voando...
Há um complexo de sensações. O
que acontece quando morre aquele que sentiu tudo isso? Ou quando ele
faz outra
coisa? O que acontece?”
Isso me parece a
questão da arte. A
arte dá uma resposta para isso: dar uma
duração ou uma eternidade a este
complexo de sensações que não
é mais visto como sentido por alguém ou que
será
sentido por um personagem de romance, ou seja, um personagem
fictício. É isso
que vai gerar a ficção. E o que faz um pintor?
Ele faz apenas isso também, ele
dá consistência a perceptos. Ele tira perceptos
das percepções. Há uma frase de
Cézanne que me toca muito. Um pintor não faz
outra coisa. Há uma frase que
muito me impressiona.
Pode-se dizer
que os impressionistas
distorcem a percepção. Um conceito
filosófico ao pé da letra é de rachar
a
cabeça, porque é o hábito de pensar
que é novo. As pessoas não estão
acostumadas a pensar assim. É de rachar a cabeça!
De certa forma, um percepto
torce os nervos e podemos dizer que os impressionistas inventaram
perceptos.
Mas Cézanne disse uma frase que acho muito bonita:
“É preciso tornar o
impressionismo durável”. Quer dizer que o motivo
ainda não adquiriu
independência. Trata-se de torná-lo
durável e, para isso, são necessários
novos
métodos. Ele não quis dizer que se deve conservar
o quadro, e sim que o
percepto adquire uma autonomia ainda maior. Para tal,
precisará de uma nova
técnica. E há um terceiro tipo de coisa e muito
ligada às outras duas. É o que
se deve chamar de afectos. Não há perceptos sem
afectos. Tentei definir o
percepto como um conjunto de percepções e
sensações que se tornaram independentes
de quem o sente. Para mim, os afectos são os devires.
São devires que
transbordam daquele que passa por eles, que excedem as
forças daquele que passa
por eles. O afecto é isso. Será que a
música não seria a grande criadora de
afectos? Será que ela não nos arrasta para
potências acima de nossa
compreensão? É possível.
Mas o que quero
dizer é que as três
estão ligadas. É uma questão de
acentuar as coisas. Quando se pega um conceito
filosófico, este conceito faz com que se veja as coisas. Os
filósofos têm este
lado de videntes, pelo menos aqueles de quem gosto. Spinoza faz ver.
É um dos
filósofos mais videntes que existe. Nietzsche
também faz ver. E eles também são
fantásticos “lançadores de
afectos”. É por isso que me vem logo à
mente a idéia
de uma música destes filósofos. Assim como a
música faz ver coisas estranhas.
As vezes, ela nos faz ver cores, mas cores que não existem
fora da música. E os
perceptos também. Todos estão muito ligados. Eu
sonho com uma espécie de
circulação entre uns e outros, entre os conceitos
filosóficos, os perceptos
pictóricos, os afectos musicais. E não
é de se espantar que existam
repercussões. Por mais independentes que sejam estes
trabalhos, eles se
penetram constantemente.
CP: Essas
idéias dos pintores, artistas e filósofos
são o contrário de se ter uma idéia,
são uma idéia da percepção,
do afecto e da razão. Por que você... Na vida, a
gente pode ver um filme ou ler um livro que não tem uma
idéia nenhuma. Mas isso
o chateia muito, não lhe interessa, acha chato. Para
você, não interessa ver ou
ler alguma coisa que pode ser divertida se não existe uma
idéia. Se não tem
idéia.
GD: No sentido
em que acabo de definir a idéia, não sei como
seria possível. Se me mostrar um
quadro que não tem percepto nenhum, onde há
apenas uma vaca representada com
uma certa semelhança, mas sem percepto de vaca, onde a vaca
não seja elevada ao
grau de percepto, não há interesse. Se me faz
ouvir uma música sem afecto, eu
nem entenderia o que é. Se me mostrar um filme ou um livro
de filosofia idiota,
não vejo prazer algum nisso.
CP: Mas
não é
um livro de filosofia idiota, pode ser humorístico, que
contenha humor.
GD: Um livro
humorístico pode estar cheio de idéias. Tudo
depende do que chama de
humorístico. Nunca ninguém me fez rir tanto
quanto Beckett ou Kafka. Sou muito
sensível ao humor. Acho que é extremamente
engraçado. Não gosto tanto dos
comediantes na TV.
CP: Menos Benny
Hill, que tem uma idéia cômica.
GD: Sim, se ele
tiver uma idéia. Mesmo nesta área, os grandes
burlescos americanos têm algumas
idéias.
CP: Para fechar
esta questão mais pessoal, já lhe aconteceu de
sentar-se para escrever sem ter
idéia do que vai fazer? Se não tem
idéia, o que acontece?
GD: Se eu
não
tenho uma idéia, não me sento para escrever. O
que pode acontecer é que a idéia
não esteja precisa, que ela me escape, que eu tenha buracos
de memória. Eu tive
e tenho esta dolorosa experiência, sim. As coisas
não fluem. Idéias não nascem
prontas. É preciso fazê-las e há
momentos terríveis em que se entra em
desespero achando que não se é capaz.
CP: É a
expressão ou a idéia que faltam? São
as duas coisas?
GD: É impossível diferenciá-las. Será que tenho a idéia e não consigo expressá-la ou não tenho idéia alguma? É tão parecido. Se não consigo expressá-la, não tenho idéia. Ou me falta uma parte da idéia, pois ela não chega inteira. Ela vem de partes diferentes, de vários horizontes. Se falta-lhe um pedaço, ela é inutilizável.
CP: J de Joie
[Alegria]. É um conceito do qual você gosta muito,
pois é um conceito de
Spinoza, que tornou a alegria um conceito de resistência e
vida. “Evitemos as
paixões tristes e vivamos com alegria para ter o
máximo de nossa potência;
fugir da resignação, da
má-consciência, da culpa e de todos os afectos
tristes
que padres, juízes e psicanalistas exploram”.
Entende-se perfeitamente do que
você gosta nisso tudo. Gostaria que distinguisse a alegria da
tristeza e
definisse o que é a distinção de
Spinoza. Você descobriu alguma coisa no dia em
que leu isso?
GD: Sim, porque
são os textos mais extraordinariamente carregados de afectos
em Spinoza. Vou
simplificar muito, mas quero dizer que a alegria é tudo o
que consiste em
preencher uma potência. Sente alegria quando preenche, quando
efetua uma de
suas potências. Voltemos aos nossos exemplos: eu conquisto,
por menor que seja,
um pedaço de cor. Entro um pouco na cor.
Pode imaginar a
alegria que isso
representa? Preencher uma potência é isso, efetuar
uma potência. Mas o que é
equívoco é a palavra
“potência”. E o que é a
tristeza? É quando estou separado
de uma potência da qual eu me achava capaz, estando certo ou
errado.
“Eu
poderia ter feito aquilo, mas as
circunstâncias... não era permitido,
etc.” É aí que ocorre a tristeza.
Qualquer
tristeza resulta de um poder sobre mim.
CP: Você
estava
falando sobre a oposição alegria/tristeza.
GD: Eu dizia
que efetuar algo de sua potência é sempre bom.
É o que diz Spinoza. Mas isso
traz problemas. É preciso especificar que não
existem potências ruins. O que é
ruim não é... O ruim é o menor grau de
potência. E este grau é o poder. O que
é
a maldade? É impedir alguém de fazer o que ele
pode, é impedir que este alguém
efetue a sua potência. Portanto, não há
potência ruim, há poderes maus. E
talvez todo poder seja mau por natureza. Não, talvez seja
muito fácil dizer
isso. Mas mostra bem a idéia da ... A confusão
entre poder e potência é
arrasadora, porque o poder sempre separa as pessoas que lhe
estão submissas,
separa-as do que elas podem fazer. Tanto que foi deste ponto que partiu
Spinoza. Como você citou: “A tristeza
está ligada aos padres, aos tiranos...”
CP: Aos
juízes.
GD: São
pessoas
que separam seus sujeitos do que eles podem, que proíbem as
efetuações de
potência. Curiosamente, há pouco, você
falou da reputação de anti-semitismo de
Nietzsche. Neste exemplo, vê-se esta questão muito
importante. Há textos de
Nietzsche que poderiam parecer preocupantes se são lidos
muito rapidamente, e
não da forma como propomos que os filósofos sejam
lidos. Em todos os textos em
que fala do povo judeu, o que Nietzsche critica nele? O que fez com
que, em
seguida, dissessem que Nietszche era um anti-semita. É
interessante, pois o que
ele repreende no povo judeu, em condições
específicas, é o fato deste povo ter
inventado um personagem que não existia antes: o padre. Eu
não conheço nenhum
texto de Nietzsche a respeito dos judeus na forma de um ataque. O
ataque é
contra o povo que inventou o padre. Segundo ele, nas outras
formações sociais,
existem feiticeiros, escribas, mas nenhum deles é a mesma
coisa que o padre. Eles
inventaram uma coisa impressionante e Nietzsche, que tem grande
força
filosófica, não deixou de admirar o que detesta,
ele disse: “Mas é incrível ter
inventado o padre. É uma coisa prodigiosa”. Em
seguida, fez a ligação direta
dos judeus com os cristãos. Só não
é o mesmo tipo de padre. Os cristãos
conceberam outro tipo de padre e continuaram no mesmo caminho: com o
personagem
do sacerdote. Pode-se ver o quanto a filosofia é concreta.
Eu diria que
Nietzsche é o primeiro filósofo a ter inventado,
criado o conceito de padre. E,
a partir daí, trouxe um problema fundamental que
é: em que consiste o poder
sacerdotal? Qual é a diferença entre o poder
sacerdotal e o poder real? Estas
são questões ainda muito atuais. Pouco antes de
sua morte, Foucault tinha
encontrado a mesma coisa, só que com seus
próprios meios. Aí, poderíamos
retomar tudo sobre o que é prolongar a filosofia. Foucault
também sugere um
poder pastoral, um novo conceito diferente mas que, ao mesmo tempo, se
encaixa
no de Nietzsche. Por aí, existe uma história do
pensamento. E o que é este
poder de padre e em que está ligado à tristeza?
Segundo Nietzsche, o padre se
define desta forma: ele inventou a idéia de que os homens
estão num estado de
dívida infinita. Eles têm uma dívida
infinita. Antes, havia histórias de
dívida, mas Nietzsche precedeu todos os
etnólogos. Aliás, os etnólogos
deveriam
ler Nietzsche. Eles descobriram bem depois de Nietzsche que, nas
sociedades
primitivas, havia permutas de dívidas. Não
funcionava tanto através da troca,
como se pensava, mas por partes de dívidas: uma tribo tinha
uma dívida para com
outra tribo, etc. Eram blocos de dívidas finitas: eles
recebiam e devolviam. A
diferença com a troca é que havia a realidade do
tempo. Era uma restituição
diferida. É importante! A dívida precede a troca.
São questões filosóficas: a
permuta, a dívida, a dívida que precede a troca.
É um grande conceito
filosófico. Digo filosófico porque Nietzsche
disse antes dos etnólogos. Mas
enquanto as dívidas têm este regime finito, o
homem pode se libertar. O padre
judeu invoca, pois, em virtude de uma Aliança, a
idéia de uma dívida infinita
do povo judeu para com Deus, e os cristãos retomam esta
idéia de outra forma, a
idéia de dívida infinita ligada a do pecado
original. O personagem do padre é
muito curioso. E cabe à Filosofia fazer o conceito.
Não digo que a Filosofia
seja atéia, mas, no caso de Spinoza que já tinha
esboçado uma análise do padre,
do padre judeu no Tratado
Teológico-Político,
pode acontecer que
conceitos filosóficos sejam verdadeiros personagens.
É
por isso que a Filosofia
é tão concreta. Fazer o conceito do padre
é como
algum artista faria o quadro
ou o retrato do padre. O conceito do padre trazido por Spinoza, por
Nietzsche
e, depois, por Foucault, forma uma linhagem apaixonante. Eu
também gostaria de
entrar nesta linha e ver que poder pastoral é esse. Dizem
que
ele não funciona
mais, mas quem o substituiu? A psicanálise é um
novo
avatar do poder pastoral.
Em que ele se define? Os padres não são a mesma
coisa que
os tiranos, mas eles
têm em comum o fato de manterem-se no poder
através das
paixões tristes que
eles inspiram aos homens. Do tipo: “Arrependam-se em nome da
dívida infinita,
você é objeto da dívida
infinita”. Por esse
caminho, eles têm poder! O poder é
sempre um obstáculo diante da
efetuação das
potências. Eu diria que todo poder
é triste. Mesmo se aqueles que o detêm se alegram
em
tê-lo. Mas é uma alegria
triste. Sim, existem alegrias tristes. Mas a alegria é uma
efetuação das
potências. Eu repito: não conheço
nenhuma
potência má. O tufão é uma
potência.
Alegra-se na alma, mas não por derrubar casas, mas
simplesmente
por ser.
Regozijar-se é estar alegre pelo que somos, por ter chegado
onde
estamos. Não
se trata da alegria de si mesmo, isto não é
alegria,
não é estar satisfeito
consigo mesmo. É o prazer da conquista, como dizia
Nietzsche.
Mas a conquista
não consiste em servir pessoas. A conquista é,
para o
pintor, conquistar a cor.
Isso sim é uma conquista. Neste caso, é a
alegria. Mesmo
que isso não termine
bem, pois nestas histórias de potência, quando se
conquista uma potência, ela
pode ser potente demais para a própria pessoa e ela acaba
não suportando. Van
Gogh!
CP: Agora, uma
pergunta subsidiária: você, que escapou da
dívida infinita, por que se queixa
da manhã à noite e é um defensor do
lamento e da elegia?
GD:
Esta é uma
pergunta pessoal. Sim, eu sempre gostei da elegia. Ela é uma
das
duas fontes da
poesia, uma das principais fontes da poesia. É o grande
lamento.
Há uma grande
história a ser feita sobre a elegia. Não sei se
já
foi feita, mas é muito
interessante. Há o lamento do profeta. O profetismo
é
inseparável do lamento. O
profeta é aquele que se lamenta e diz: “Mas por
que fui
escolhido por Deus? O
que eu fiz para ser escolhido por Deus?” Neste sentido, ele
é o contrário do
padre. Ele se queixa do que acontece com ele. O que significa:
“É grande demais
para mim”. Eis o que é a queixa: “O que
está
acontecendo comigo é grande demais
para mim”. Aceitando, pois, o lamento, o que nem sempre se
vê, pois não é só
“Ai, ai, que dor!”, mas também pode ser.
Aquele que
se queixa nem sempre sabe o
que está querendo dizer. A velha senhora que se queixa de
seu
reumatismo está,
na verdade, querendo dizer: “Que potência
está se
apoderando da minha perna e
que é grande demais para que eu a suporte?” Se
formos
procurar na História, é
muito interessante, pois a elegia é, antes de tudo, a fonte
da
poesia. É a
única poesia latina. Na época, eu lia muito os
grandes
poetas latinos Catulo,
Tibúrcio e outros. São poetas prodigiosos. O que
é
a elegia? Acho que é a
expressão daquele que não tem mais um estatuto
social,
temporariamente ou não.
É por isso que é interessante. Um pobre velho se
queixa.
Um homem nas galés se
queixa. Não tem nada a ver com tristeza, é a
reivindicação. Há uma coisa na queixa
que é impressionante. Existe uma
adoração na
queixa, é como uma oração. Os
queixumes populares, tudo... A queixa do profeta, a de um tema que
você conhece
bem, que é a queixa do hipocondríaco. O
hipocondríaco é alguém que se lamenta.
E as queixas do hipocondríaco são bonitas:
“Por que
tenho um fígado? Por que
tenho um baço?” Não é o
“Ai, como
dói!”, e sim “Por que tenho
órgãos?” Por que
isso, por que aquilo... O lamento é sublime! O queixume
popular,
o lamento do
assassino, que é cantado pelo povo... São os
excluídos sociais que estão em
situação de lamento. Há um
especialista
húngaro chamado Tökel, que fez um
estudo sobre a elegia chinesa no qual mostra que a elegia chinesa
é, acima de
tudo, animada por aquele que não tem mais estatuto social,
um
escravo livre. Um
escravo ainda tem um estatuto, por mais desgraçado que seja.
Pode ser infeliz e
espancado, mas tem um estatuto social. Mas há
períodos em
que o escravo livre
não tem estatuto social, ele está fora de tudo.
Deve ter
sido assim para a
geração dos negros na América com a
abolição da escravidão. Quando houve a
abolição ou então na
Rússia, não
tinham previsto um estatuto social para eles e
foram excluídos. Interpretam erroneamente como se eles
quisessem
voltar a ser
escravos! Eles não tinham estatuto. É neste
momento que
nasce o grande lamento.
Mas não é pela dor, é uma
espécie de canto
e é por isso que é uma fonte
poética. Se eu não fosse filósofo e
fosse mulher,
eu gostaria de ter sido uma
carpideira. A carpideira é uma maravilha porque o lamento
cresce. É toda uma
arte! Além do mais, tem um lado pérfido:
não se
queixe por mim, não me toque. É
um pouco como as pessoas demasiadamente polidas. Pessoas querendo ser
cada vez
mais polidas. Não me toque! Há uma
espécie de... A
queixa é a mesma coisa: “não
tenha pena de mim, disso cuido eu”. Mas ao cuidar disso, a
queixa
se
transforma. E voltamos à questão de algo ser
grande
demais para mim. A queixa é
isto. Eu bem que gostaria de todas as manhãs sentir que o
que
vivo é grande
demais para mim porque seria a alegria em seu estado mais puro. Mas
deve-se ter
a prudência de não exibi-la, pois há
quem
não goste de ver pessoas alegres.
Deve-se escondê-la em um tipo de lamento. Mas este lamento
não é só a alegria,
também é uma inquietude louca. Efetuar uma
potência, sim, mas a que preço? Será
que posso morrer? Assim que se efetua uma potência, coisas
simples como um
pintor que aborda uma cor, surge esse temor. Ao pé da letra,
afinal, acho que
não estou fazendo Literatura quando digo que a forma como
Van
Gogh entrou na
cor está mais ligada à sua loucura do que fazem
supor as
interpretações
psicanalíticas, e que são as
relações com a
cor que também interferem. Alguma
coisa pode se perder, é grande demais. Aí
está o
lamento: é grande demais para
mim. Na felicidade ou na desgraça... Em geral, na
desgraça. Mas isso é detalhe.
CP: Foi uma
ótima resposta. Vamos à letra K de Kant!
GD: Aí
tem
menos graça.
CP: Sinto que esta vai ser rápida.
CP: De todos os
filósofos que você estudou, Kant parece ser o mais
distante do seu pensamento.
Mas você diz que todos os autores que estudou tem algo em
comum. Há alguma
coisa em comum entre Kant e Spinoza?
GD: Eu prefiro,
se me permite, a primeira parte da pergunta. Por que estudei Kant
já que ele
não tem nada em comum com Spinoza, nem com Nietzsche, apesar
de este último ter
lido muito Kant? Não temos a mesma
concepção de filosofia. Mas por que, mesmo
assim, Kant me fascina? Por dois motivos. Kant é
tão cheio de sinuosidades. Um
dos motivos é o fato de ele ter instaurado e levado a
extremos o que nunca fora
levado em Filosofia até então, que é a
instituição de tribunais, talvez sob a
influência da Revolução Francesa. Mas
até então tentamos falar de conceitos
como se fossem personagens. Antes de Kant, no século 18, que
o precedeu,
apresentou-se um novo tipo de filósofo, o investigador.
Investigação.
Investigação sobre o entendimento humano,
investigação sobre isso e aquilo. O
filósofo era visto como um investigador. Ainda mais cedo, no
século 17, Leibniz
foi, sem dúvida, o último representante desta
tendência. Ele era visto como um
advogado, ele defendia uma causa. E Leibniz pretendia ser o advogado de
Deus!
Como se Deus tivesse algo a ser repreendido. Leibniz escreveu um
maravilhoso
opúsculo sobre a causa de Deus. Era a causa
jurídica de Deus, a causa de Deus
defendida. Há um encadeamento de personagens: o advogado, o
investigador e, com
Kant, houve a chegada do tribunal, do tribunal da razão. As
coisas eram
julgadas em função de um tribunal da
razão. E as faculdades, no sentido do
entendimento, a imaginação, o conhecimento e a
moral eram medidas em função
deste tribunal. É claro que através de um
determinado método prodigioso criado
por Kant que chamaram de “método
crítico”, que é o método
propriamente
kantiano. Todo este aspecto me deixa horrorizado, mas é um
horror fascinado
também, pois é genial ao mesmo tempo. Dentre os
inúmeros conceitos que Kant
inventou, está o do tribunal da razão que
é inseparável do método
crítico. Meu
sonho não é esse. Este é um tribunal
do juízo. É o sistema do juízo,
só que
este não precisa mais de Deus. É um
juízo baseado na razão, e não em Deus.
Não
abordamos este problema, mas posso fazê-lo agora, assim
não precisaremos voltar
a este assunto. Podemos procurar entender... Há um
mistério nisso tudo. Podemos
tentar entender por que alguém em particular, eu ou
você, estaríamos ligados ou
nos reconhecemos em determinado tipo de problema e não em
outro? O que é a
afinidade de alguém com um tipo de problema? Parecem-me os
maiores mistérios do
pensamento. Nós nos consagramos a problemas. E
não é qualquer problema, isso
também vale para os cientistas. A afinidade de
alguém para determinado problema
e não para outro. E uma filosofia é um conjunto
de problemas com consistência
própria, mas não pretende cobrir todos os
problemas. Ainda bem! Eu me sinto
ligado aos problemas que procuram meios para acabar com o sistema do
juízo e
colocar outra coisa no lugar. Dentre os grandes nomes dos que buscam
isso, você
tinha razão em falar de oposição,
estão Spinoza, Nietzsche e, em Literatura, há
Lawrence, e guardo um dos maiores para o final: Artaud. Todos para
acabar com o
juízo de Deus. Isso é muito importante,
não é loucura: acabar com o sistema do
juízo. Todas estas coisas fariam com que eu não
tivesse tanto... Mas, por baixo
disso tudo, e, como sempre, é preciso buscar os problemas
que se escondem sob
os conceitos. E Kant traz problemas impressionantes, são
maravilhas. Ele foi o
primeiro a ter feito uma inversão de conceitos
impressionante. É por isso que
tanto me entristece quando vejo ensinarem aos jovens, mesmo no
nível de
vestibular, uma filosofia tão abstrata sem tentar fazer com
que participem de
problemas, que são fantásticos e muito
interessantes. Posso dizer que até Kant
o tempo derivava do movimento. Ele era secundário em
relação ao movimento. Ele
era considerado como número ou medida do movimento. O que
fez Kant? Não importa
como, pois há criação de um conceito.
Em tudo o que digo, só tem isso! Estamos
sempre avançando no tema “o que é um
conceito”. Ele criou um conceito porque
inverteu a subordinação. Para ele, é o
movimento que depende do tempo. De
repente, o tempo muda de natureza, deixa de ser circular. Porque quando
o tempo
está subordinado ao movimento, por razões longas
demais para explicar agora, é
o grande movimento periódico, é o movimento de
rotação periódica dos astros.
Portanto, o movimento é circular. Mas quando o tempo se
liberta do movimento e
que este passa a depender do tempo, o tempo se torna uma linha reta.
Sempre me
faz pensar na frase de Borges, apesar de ele ter alguma coisa a ver com
Kant:
“O labirinto mais terrível do que um labirinto
circular é um labirinto em linha
reta”. Isso é uma maravilha, mas é
Kant! É ele que destaca o tempo. Além do
mais, estas histórias de tribunal que medem o papel de cada
faculdade em função
de tal finalidade... Até que, no final de sua vida, ele foi
um dos raros a ter
escrito já muito velho um livro onde reviu tudo. A
crítica da faculdade do
juízo. Ele chega à idéia de
que é preciso que as faculdades se relacionem
desordenadamente, que se oponham e se reconciliem, mas que haja uma
batalha das
faculdades e não mais as medidas que justifiquem um
tribunal. Ele lançou sua
teoria sobre o sublime em que as faculdades entram em
discordância, em acordos
discordantes. Aí, eu gosto muito disso, destes acordos
discordantes, deste
labirinto em linha reta, sua inversão da
relação. Toda a filosofia moderna veio
daí, de que não era mais o tempo que provinha do
movimento e, sim, o contrário.
É uma criação de conceitos
fantásticos. E toda a concepção do
sublime com os
acordos discordantes das faculdades me tocam profundamente.
É claro que ele é
um grande filósofo. Um grande filósofo. Ele tem
um embasamento que me
entusiasma, mas o que está construído em cima
disso não me toca em nada. Não
estou julgando. É apenas um sistema de juízo que
gostaria de ver acabado. Mas
não julgo.
CP: E a vida de
Kant?
GD: A vida de
Kant... Isso não estava previsto!
CP: Há
outro
aspecto que poderia ter lhe interessado em Kant que é
relativo a Thomas de
Quincey, aquela fantástica vida regrada por
hábitos, aquele passeio matinal...
A vida do filósofo como se pode imaginar popularmente. Algo
muito particular no
qual também podemos imaginar você, com esta vida
mais regrada. O hábito sendo
muito importante.
GD: Acho que...
CP: Na vida de
trabalho.
GD:
Entendo o
que quer dizer. O texto de Quincey a entusiasma e a mim
também,
é uma
obra-prima. Mas diria que isso pertence a todos os
filósofos.
Eles não têm os
mesmos hábitos, mas são criaturas com
hábitos.
Pode parecer que eles não
saibam... Mas é preciso que sejam criaturas com
hábitos.
Acho que Spinoza não
tinha uma vida muito cheia de imprevistos. Ele tinha a vidinha dele,
com as
lentes dele, polindo as lentes. Ele recebia algumas visitas, etc.
Ganhava a vida
polindo lentes. Não era uma vida agitada, a não
ser pelos
acontecimentos
políticos. Kant também passou por fatos
políticos
intensos. Tudo o que dizem
sobre aparelhos que Kant inventava para levantar as calças
ou as
meias, etc.
faz dele um personagem com muito charme. Mas todos os
filósofos
são um pouco,
como diz Nietzsche, castos, pobres, etc. Mas ele acrescenta:
“Mas
tentem
adivinhar para que serve isso?” Para que serve a castidade, a
pobreza e tudo o
mais? Kant tinha seu passeio diário, mas isso não
é nada. O que acontecia
durante este passeio diário? O que ele olhava? Era bom
saber. Se
os filósofos
são seres com hábitos é porque o
hábito
é contemplar. O hábito é a
contemplação
de alguma coisa. No verdadeiro sentido da palavra, "hábito"
é contemplar.
O que ele contemplava em seus passeios? Não sei. Os meus
hábitos... Sim, sou
cheio de hábitos. Meus hábitos são as
contemplações. Eu saio para contemplar.
Às vezes, são coisas que sou o único a
ver. Este
seria um hábito.
CP: Agora, L de
Literatura.
GD: Vamos ao L?
CP: L de
Literatura. Um filósofo cria conceitos e um romancista cria
personagens. Mas os
grandes personagens de romance são pensadores. Elementar,
meu caro Watson! L de
Literatura.
GD: Chegamos ao
L.
CP: Já?
GD: Sim!
CP: A
Literatura povoa seus livros de filosofia e a sua vida. Você
lê e relê muitos
livros de literatura, do que chamam de “Grande
Literatura”. Sempre tratou os
grandes escritores como pensadores. Entre Kant e Nietzsche,
você escreveu Proust
e os signos, que é um livro famoso. Lewis Caroll,
Émile Zola, Masoch,
Kafka, a Literatura inglesa e americana... Parece que é mais
através da
Literatura do que da história da filosofia que
você inaugura um novo
pensamento. Gostaria de saber se você sempre leu muito.
GD: Sim. Houve
uma época em que li muito mais filosofia, pois fazia parte
da minha profissão,
do meu aprendizado, e não tinha muito tempo para ler
romances. Mas a vida
inteira, eu li grandes romances. Cada vez mais, aliás. Mas
será que me é útil
para a filosofia? Claro que sim. Por exemplo, a Fitzgerald, que
é, por que
não?, um romancista bastante filósofo, eu devo
muito. O que eu devo a Faulkner
também é muito grande. Estou esquecendo muitos
outros. Mas tudo isso se explica
em função do que já dissemos.
Avançamos muito, como você já percebeu.
É aquela
história: o conceito não existe sozinho. O
conceito, ao mesmo tempo que cumpre
sua tarefa, ele faz ver coisas, está ligado aos perceptos. E
o percepto, a
gente o encontra em um romance. Há uma
comunicação perpétua entre conceito e
percepto. Há problemas de estilo que são os
mesmos em Filosofia, como em
Literatura. É uma questão muito simples: os
grandes personagens da Literatura
são grandes pensadores. Eu acabo de reler vários
livros de Melville. Está claro
que o Capitão Ahab é um grande pensador, que
Bartleby é um pensador. É um outro
tipo de pensador, mas, mesmo assim, é um pensador. Eles nos
fazem pensar. De
maneira tal que uma obra literária tanto traça
conceitos, de forma implícita,
quanto traça perceptos . Isso é certo. Mas
não cabe ao literato, pois ele não
pode fazer tudo ao mesmo tempo. Está tomado pela
questão do percepto, em nos
fazer ver e perceber e em criar personagens! Imagine o que é
criar personagens!
É uma coisa impressionante! O filósofo cria
conceitos. Mas acontece que estes
transmitem muito, porque o conceito, sob alguns aspectos, é
um personagem. E o
personagem tem a dimensão de um conceito. Pelo menos, eu
acho. O que há de
comum entre as duas atividades, a grande filosofia e a grande
literatura, é que
ambas testemunham em favor da vida. É o que chamei de
potência há pouco. É por
isso que os grandes autores não têm muito boa
saúde. Existiram algumas
exceções, como o caso de Victor Hugo. Eu
não devia dizer que não têm boa
saúde,
pois alguns tinham uma saúde excelente. Mas por que existem
literatos com saúde
fraca? São os mesmos pelos quais passa uma enxurrada de
vida. É justamente por
isso. Em relação à saúde
fraca de Spinoza ou à de Lawrence, o que os unia? Era
quase o que eu dizia sobre a queixa: eles viram alguma coisa grande
demais para
eles. Eram visionários. Viram algo grande demais e
não foram capazes de
suportá-lo. Deixou-os arrasados. Tchekov seria um deles. Por
que Tchekov ficou
tão arrasado? Ele viu alguma coisa. Filósofos e
literatos estão no mesmo ponto.
Há coisas que se consegue ver e das quais não se
pode mais voltar. Que coisas
são estas? Varia muito de um autor a outro. Em geral,
são perceptos no limite
do suportável ou conceitos no limite do pensável.
É isso. Entre a criação de um
grande personagem e a criação de um conceito, eu
vejo muitas ligações. É como
se fosse a mesma empreitada.
CP: Você
se
considera um escritor em Filosofia? Um escritor literariamente falando?
GD: Não
sei se
me considero um grande escritor em Filosofia, mas sei que todo grande
filósofo
é um grande escritor.
CP: Não
há uma
nostalgia da obra romanesca quando se é um grande
filósofo?
GD:
Não, porque
é como se dissesse a um pintor: “Por que
não faz música?” Pode-se conceber um
filósofo que também escreva romances. Sartre
tentou fazer isso. Não foi
nenhum... Para mim, Sartre não era um romancista, mas ele
tentou. Será que
houve outros grandes filósofos que escreveram romances
importantes? Nenhum que
eu conheça. Mas sei de filósofos que criaram
personagens. Isso já aconteceu.
Platão criou personagens. Nietzsche criou personagens, como
Zaratustra. Aí
estão os tais cruzamentos dos quais estamos sempre falando.
A criação de
Zaratustra, tanto poética quanto literariamente, foi um
grande sucesso, assim
como os personagens de Platão. São pontos em que
não se sabe mais o que é
conceito e o que é personagem. Estes talvez sejam os
momentos mais bonitos.
CP: E seu amor
por autores menores, como Villiers de I’Isle-Adam ou Restif
de la Bretonne?
Sempre cultivou este afecto?
GD: É
muito
estranho ouvir dizer que Villiers de I’Isle-Adam é
um autor menor. Vamos à
pergunta. Respondendo a esta pergunta... É uma coisa
vergonhosa, uma vergonha
mesmo. Quando era muito jovem, eu tinha a seguinte atitude: gostava de
ler a
obra completa de um autor. Assim, eu acabava me apegando,
não por autores
menores — mas muitas vezes coincidia —, por autores
que tinham escrito muito
pouco. Isso porque Victor Hugo me parecia grande demais, me parecia
tão
inacessível que eu chegava ao ponto de dizer que Victor Hugo
era ruim, mas que
Paul-Louis Courier era... Eu conhecia perfeitamente Paul-Louis Courier.
Ele
tinha escrito muito pouco. Eu tinha esta preferência por
autores chamados
“menores”. Villiers de I’Isle-Adam
não era um autor menor.
CP:
Não, é um
autor fabuloso, mas menor em relação aos grandes
da época.
GD: Joubert! Eu
conhecia a obra de Joubert perfeitamente. Além do mais, o
que era vergonhoso,
me dava um certo prestígio conhecer autores desconhecidos ou
pouco conhecidos.
Eram manias... Levei muito tempo para aprender que Victor Hugo era
grandioso e
que a imensidão da obra não era pejorativa. Meu
amor por autores menores... Mas
é verdade que a Literatura russa não consiste
apenas em Dostoiévski e Tolstoi.
Quem ousa chamar Leskov de autor menor? Há coisas muito
impressionantes na obra
de Leskov. Autores como ele são geniais. Não
tenho muita coisa a dizer sobre
isso, mas esta busca por autores menores já acabou. O que eu
gosto muito é de
encontrar em um autor pouco conhecido alguma coisa que me parece um
conceito ou
um personagem extraordinário. Isso sim! Mas não
é uma busca sistemática.
CP: Fora Proust,
que é um grande livro seu sobre um autor, a Literatura
está tão presente na sua
filosofia que ela é uma referência. Mas
você nunca dedicou um livro à Literatura,
um livro de pensamento sobre a Literatura.
GD: Não
tive
tempo, mas vou fazê-lo. Vou fazê-lo porque tenho
vontade.
CP: De
crítica?
GD: Sim, sim...
Sobre o problema... Sobre o que significa escrever na Literatura. Para
mim. Com
tudo o que tenho pela frente, vamos ver se tenho tempo.
CP: Queria
fazer uma última pergunta. Você lê e
relê os clássicos, mas parece que conhece
pouco os autores contemporâneos ou que não gosta
de descobrir a Literatura
contemporânea. Você prefere ler ou reler um grande
autor a ver o que está sendo
lançado ou o que é contemporâneo.
GD:
Não é que
não goste. Entendo o que quer dizer e vou responder muito
rápido. Não é que eu
não goste. É por ser uma atividade especial e
muito
difícil. Precisa ter uma
formação. Em uma produção
contemporânea é muito difícil ter
gosto. É
exatamente
como quem conhece novos pintores. É algo que se aprende.
Admiro
muito as
pessoas que freqüentam galerias e dizem ou sentem que naquele
trabalho existe
de fato um pintor. Eu não sou capaz disso. Preciso de tempo.
Para você ter uma
idéia, eu precisei de cinco anos para entender a novidade de
Robbe-Grillet.
Beckett, eu vi logo! Quando falavam de Robbe-Grillet, eu era
tão
burro quanto
os mais burros falando de Robbe-Grillet. Não entendia nada!
Precisei de cinco
anos. Não sou um descobridor. Em filosofia, eu me sinto mais
confiante, sou
sensível aos novos tons e também ao que
é
repetição de coisas já ditas mil
vezes! Nos romances, sou muito sensível e seguro o
suficiente
para reconhecer o
que já foi dito ou não tem interesse algum, mas
saber se
é novo... Uma vez, eu
senti isso. Foi com Farrachi. Descobri do meu modo alguém
que me
pareceu ser um
ótimo romancista jovem, que é Armand Farrachi.
Para esta
pergunta que você me
fez é totalmente pertinente, mas eu lhe respondo dizendo que
não se deve achar
que se possa sem experiência julgar o que se faz. Mas o que
eu
prefiro e
acontece com freqüência — e muito me
alegra —
é quando o que eu faço tem alguma
repercussão no trabalho de um jovem escritor ou pintor.
Não quero dizer que,
por isso, ele ou eu somos bons. Não é isso. Mas
é
assim que tenho algum tipo de
encontro com o que se faz atualmente. A minha insuficiência
radical relativa ao
julgamento é compensada por estes encontros com pessoas que
fazem coisas que batem
com o que eu faço e vice-versa.
CP: Na pintura
e no cinema, estes encontros são favoráveis, pois
você vai até lá. Mas não
imagino você entrando numa livraria à procura de
livros lançados nos últimos
meses.
GD: Sim,
é
verdade. Talvez esteja ligado ao fato de que a Literatura
não anda bem hoje em
dia. Não é uma idéia só
minha, nem preconcebida. Está evidente para todos.
É
uma literatura tão corrompida pelo sistema de
distribuição, prêmios, etc. que
nem vale a pena.
CP: Então, vamos para a letra M.
GD:
Doença.
CP: Logo
após
terminar o manuscrito de Diferença e
repetição em 1968, você foi
hospitalizado por causa de uma gravíssima tuberculose.
Você, que falou sobre o
fato de Nietzsche e Spinoza e os grandes pensadores terem
saúde fraca, foi
obrigado a conviver desde 1968 com a doença. Você
sabia que a tuberculose
estava aí há muito tempo? Ou sabia que seu mal
estava aí há muito tempo?
GD: O mal, sim.
Sabia que eu tinha algum mal há muito tempo. Mas acho que
sou como a maioria
das pessoas, não tinha muita vontade de saber o que era. E,
como a maioria,
estava certo de que era um câncer. Então,
não tinha pressa de saber. Eu não
sabia que era tuberculose até o momento em que comecei a
cuspir sangue. Sou um
filho da tuberculose, mas foi num momento em que esta doença
não apresentava
mais perigo algum, pois já havia os antibióticos.
Se tivesse sido dez ou três
anos antes, teria sido bem mais grave. Se tivesse sido alguns anos
antes, eu
não teria sobrevivido. Mas não houve problema
algum. Além do mais, é uma doença
que não comporta dor. Posso dizer que estive muito doente,
mas é um grande
privilégio ter uma doença sem sofrimento, que
é curável, sem dor... Quase não
é
uma doença. É uma doença, sim,
é verdade. Mas, antes, eu nunca fui um homem
saudável. Sempre me cansei facilmente. A questão
é saber se isso facilita. Se
alguém que se propõe, — nem estou
falando do sucesso desta empreitada — mas
alguém que quer, que gosta e tem como proposta pensar ou
tentar pensar, saber
se o fato de ter uma saúde fraca lhe é
favorável. Não é que se esteja
à escuta
de sua própria vida, mas pensar é para mim estar
à escuta da vida. Não é o que
acontece com si próprio. Estar à escuta da vida
é muito mais do que pensar em
sua própria saúde. Mas acho que uma
saúde fraca favorece este tipo de escuta.
Há pouco, disse que grandes autores como Lawrence ou Spinoza
viram alguma coisa
grande, tão grande que era demais para eles. É
verdade que não se pode pensar
sem estar em uma área que exceda um pouco as suas
forças, que o torne mais
frágil. Eu sempre tive uma saúde fraca e isso
ficou mais claro a partir do
momento em que fui tuberculoso. Aí, eu adquiri todos os
direitos de uma saúde
fraca. Sim, é como você diz.
CP: Mas a sua
relação com médicos e medicamentos
mudou a partir daí. Você teve que ir a
médicos e tomar remédios regularmente, o que foi
uma obrigação! Ainda mais você
que não gosta muito de médicos.
GD: Não
é uma
questão pessoal, pois eu conheci muitos médicos
encantadores. Mas é um tipo de
poder ou a forma como eles manipulam este poder que me parecem
detestáveis.
Voltamos ao que já falei. É como se a metade das
letras comportasse o todo. A
maneira como manipulam o seu poder é detestável.
Como médicos, eles são
detestáveis. Tenho um profundo ódio,
não pela pessoa dos médicos que, em geral,
são encantadores, mas pelo poder médico e pela
maneira como usam este poder.
Mas uma coisa me deixou feliz e, ao mesmo tempo, é o que os
chateia. Os médicos
trabalham cada vez mais com aparelhos e testes, em geral muito
desagradáveis
para o paciente e que parecem não ter interesse algum, a
não ser o de confirmar
o diagnóstico. Mas se são médicos
talentosos, estes já sabem o diagnóstico e
estas provas cruéis só vêm
reforçá-lo. Eles fazem uso destas provas de uma
forma inadmissível. O que me deixou feliz foi que, sempre
que eu tive de passar
por um daqueles aparelhos, meu fôlego era fraco demais para
ser registrado pela
máquina. E quando tiveram de me fazer um... Não
sei mais como se chama, mas é
um exame do coração que não
conseguiram fazer.
CP: Uma
ecografia.
GD: Sim,
é
isso, e tive de passar por este aparelho aí. A minha alegria
foi vê-los
furiosos naquele momento. Acho que eles odeiam o pobre paciente neste
momento.
Eles aceitam errar o diagnóstico, mas não aceitam
que alguém não possa ser
visto pela máquina. Além do mais, eles
são muito incultos. Eles são muito...
Como diria? Quando eles se metem na cultura, é uma
catástrofe. A classe médica
é uma gente estranha. O que me consola é que
ganham muito dinheiro, mas não têm
tempo para gastá-lo ou aproveitá-lo, pois levam
uma vida extremamente difícil.
É verdade que os médicos não me atraem
muito. É claro que isso independe da
personalidade deles, mas quando exercem a sua
função, tratam as pessoas como
cães. Aí, há de fato uma luta de
classes, pois se o paciente é rico, eles já
são bem mais educados. Menos em cirurgia, que é
um caso à parte. Mas os médicos
precisariam de uma reforma, pois há de fato um problema.
CP: E os
remédios que precisa tomar o tempo todo?
GD: Até
que eu
gosto. Remédios não me aborrecem. Mas cansam,
claro.
CP: Mas
não é
uma chatice tomar remédios?
GD: Quando
são
muitos, como atualmente, sim. Aquele monte de remédios de
manhã cedo parece uma
besteira. Mas eu também sinto que é muito
útil. Eu sempre fui a favor dos
remédios, até na área de psiquiatria.
Sempre fui a favor da farmácia.
CP: E este
cansaço do qual falou, que está ligado
à doença, e que já existia antes da
doença, me faz pensar no texto de Blanchot sobre o
cansaço na amizade. O
cansaço ocupa grande parte de sua vida. Às vezes,
parece que o usa como
desculpa para o que o está chateando.
Você usa o cansaço. O cansaço lhe
é
útil.
GD:
Eu acho o
seguinte... Voltamos ao tema da potência. O que é
realizar
um pouco de
potência, fazer o que se pode, fazer o que está na
minha
potência? É uma noção
bem complexa, pois o que nos torna impotentes, como uma
saúde
fraca ou uma
doença..., precisa-se saber como utilizá-las
para, por
meio delas, recuperar um
pouco da potência. É claro que a doença
deve servir
para alguma coisa, como
todo o resto. Não estou falando apenas em
relação
à vida, na qual ela deve dar
um sensação. Para mim, a doença
não
é uma inimiga, pois não é uma coisa
que dá
a sensação da morte, e sim, que aguça
a
sensação da vida. Não é no
sentido de:
“Ah, como gostaria de viver e quando estiver curado, vou
começar a viver!” Não
é nada disso. Não há nada de mais
abjeto no mundo
do que um bon vivant.
Ao contrário, os grandes vivos são pessoas de
saúde muito fraca. Voltando à
questão da doença, ela aguça uma
visão da vida, uma sensação da vida.
Quando
falo em visão da vida, em vida ou em ver a vida,
é ser tomado por ela. A doença
aguça e dá uma visão da vida. A vida
em toda a sua potência, em toda a sua
beleza! Estou seguro disso. Mas como ter benefícios
secundários da doença? É
muito simples. É preciso usá-la para ser mais
livre. Tem de usá-la, senão é
muito chato, pois a gente se estafa e isso não deve
acontecer. Estafar-se
trabalhando para realizar alguma potência vale a pena, mas
estafar-se
socialmente, eu não entendo. Não entendo um
médico estressado porque tem
clientes demais. Tirar partido da doença é se
libertar das coisas das quais não
se liberta na vida normal. Por exemplo, eu nunca gostei de viajar.
Nunca pude,
nem soube viajar. Respeito os que viajam, mas o fato de ter uma
saúde tão
frágil me dava muita segurança para recusar
qualquer viagem. Sempre foi muito
difícil deitar-me muito tarde. A minha saúde
não me permitia deitar tarde
demais. Não estou falando em relação
aos amigos, mas às tarefas sociais. A
doença me libera muito. É ótima neste
sentido.
CP: Você
vê
esta fadiga como a doença?
GD: A fadiga
é
outra coisa. Para mim é: “Hoje, fiz o que
pude”. A fadiga é biológica. O dia
acabou, pronto. Ele pode durar mais por razões sociais, mas
a fadiga é a
formulação biológica do fim do dia.
Não dá para tirar mais nada de você.
Visto
desta forma, não é um sentimento
desagradável. É desagradável se
não se faz
nada. Aí, é angustiante. Do contrário,
é bom. Eu sempre fui sensível aos
estados suaves. Estas fadigas suaves. Gosto deste estado quando ele vem
no
final de alguma coisa. Isso deveria ter um nome em música.
Não sei como
chamariam isso. É uma coda. A fadiga é uma coda.
CP: Gostaria de
que falássemos de sua relação com a
comida.
GD: A
velhice... A velhice, não. A comida?
CP: Sim, porque
você gosta de comidas que parecem lhe dar força e
vitalidade, como miolo,
lagosta, etc. Mas tem uma relação particular com
a comida. Não gosta muito de
comer.
GD: Sim, para
mim, comer é uma coisa... Se eu tentasse definir a qualidade
de comer seria
muito chato. Para mim, comer é a coisa mais chata do mundo.
Beber, sim! Mas a
letra B já passou. Beber é extremamente
interessante. Comer nunca me interessou
e acho chatíssimo. Comer sozinho é
terrível. Comer acompanhado muda tudo, mas
não transforma a comida, só me permite suportar
comer, mesmo que eu não diga
nada, e faz com que seja menos chato. Comer sozinho... Muita gente
é assim.
Aliás, a maioria das pessoas admite que comer é
uma tarefa abominável. Mas é
claro que tenho os meus pratos prediletos. Mas são
especiais, pois causam um
nojo universal. Mas, afinal, eu bem que suporto o queijo dos outros.
CP: Você
não
gosta de queijo.
GD: Dentre as
pessoas que não suportam queijo, eu sou um dos raros a ser
tolerante, pois não expulso
aquele que come queijo. Sempre suportei este gosto que me parece igual
ao
canibalismo. Parece-me o horror absoluto. Quando me perguntam de que
é composta
a minha refeição predileta, que seria uma festa
para mim, eu sempre falo de
três coisas que me parecem sublimes e, no entanto,
são nojentas: língua, miolo
e tutano. São coisas muito ricas e seria difícil
engolir tudo isso. Mas há
alguns restaurantes em Paris que servem tutano. Mas, depois,
não posso comer
mais nada, pois servem uma grande quantidade. Aliás,
é fascinante. O miolo e a
língua... Se eu tentasse relacionar com o que dissemos,
há uma espécie de
trindade. Poderíamos dizer — e seria
anedótico — que o cérebro é
Deus, é o Pai.
Que o tutano é o Filho, já que está
ligado às vértebras, que são pequenos
crânios, e Deus é o crânio. Pequenos
crânios, vértebras... Portanto, o tutano
é
Jesus. E a língua é o Espírito Santo,
que é a própria potência da
língua. Eu
também poderia arriscar assim: o miolo é o
conceito, o tutano é o afecto e a
língua é o percepto. Não me pergunte
por quê, mas sinto que são trindades.
É,
esta seria uma refeição fantástica
para mim. Não sei se já tive os três ao
mesmo tempo. Talvez em algum aniversário. Alguns amigos
teriam feito uma
refeição destas para mim. Uma festa!
CP: Mas
não
pode comer as três coisas...
GD: Seria
demais!
CP: ... pois
fala de sua velhice todos os dias.
GD: A velhice!
Alguém soube falar da velhice. Foi Raymond Devos. Muitas
outras coisas foram
ditas, mas ele disse o melhor para mim. Acho que a velhice é
uma idade
esplêndida. Claro que há algumas
chateações, tudo fica mais lento, nos tornamos
lentos. O pior é quando alguém lhe diz:
“Mas não é tão velho
assim!” Não
entende o que é uma queixa. Estou me queixando dizendo
“Ah, estou velho!”. Ou
seja, invoco as potências da velhice. E aí,
alguém me diz, com a intenção de me
consolar: “Não está tão
velho assim”. Eu daria uma bengalada nele! Logo quando
estou em plena queixa da minha velhice, não venham me dizer:
“Até que não é
tão
velho assim”. Pelo contrário, deviam dizer:
“Está velho mesmo!” Mas é uma
alegria pura. Fora esta lentidão, de onde vem esta alegria?
O que é terrível na
velhice? Não é brincadeira. É a dor e
a miséria. Não é a velhice em si. O
que é
patético, o que torna a velhice algo triste são
as pessoas pobres que não têm
dinheiro para viver, nem um mínimo de saúde
necessário e que sofrem. Isso é que
é terrível. E não a velhice! A velhice
não é um mal em si. Com dinheiro
suficiente e um mínimo de saúde, é
formidável. E por que é formidável?
Primeiro,
porque, na velhice, sabe-se que chegou lá. O que
é muito! Não é um sentimento
de triunfo, mas chegou lá. Chegou lá em um mundo
cheio de guerras, de vírus
malditos e tudo o mais. Mas conseguiu atravessar tudo isso, os
vírus, as
guerras e todas estas porcarias. Esta é a hora em que
só há uma coisa: ser! O
velho é alguém que é. Ponto final.
Podem dizer que é um velho rabugento, etc.
Mas ele é. Ele adquiriu o direito de ser. Afinal, um velho
pode dizer que tem
projetos. É verdade e não é.
São projetos, mas não da forma como
alguém de 30
anos tem projetos. Espero escrever estes dois livros, um sobre a
Literatura e
outro sobre a Filosofia. Mas, mesmo assim, estou livre de qualquer
projeto.
Estou livre de projetos. Quando se é velho, deixa-se de ser
suscetível. Não há
mais suscetibilidades, não há mais
decepções fundamentais. Estamos muito mais
desinteressados. Amamos as pessoas de fato pelo que elas
são. Acho que afina a
percepção. Vejo coisas que não via
antes, percebo elegâncias às quais eu
não
era sensível. Agora, eu as vejo melhor, porque olho para
alguém pelo que ele é,
quase como se eu quisesse carregar comigo uma imagem dele, um percepto
ou tirar
da pessoa um percepto. Tudo isto torna a velhice uma arte. Os dias
passam numa
velocidade impressionante com a escansão, a fadiga. A fadiga
não é uma doença,
é outra história. E também
não é a morte. Eu repito: é um sinal
de que o dia
acabou. Com a velhice, existem algumas angústias, mas basta
evitá-las. Elas são
fáceis de serem esconjuradas. Elas são como os
lobisomens ou os vampiros, é só
não estar na frente de um. Gosto desta idéia.
Não se deve estar sozinho à noite
quando começa a esfriar, pois somos lentos demais para poder
fugir. Então, são
coisas a evitar. A grande maravilha é que as pessoas deixam
a gente de lado, a
sociedade deixa a gente de lado. Ser deixado de lado pela sociedade
é uma
alegria tamanha! Não que a sociedade tenha me importunado
muito, mas quem não
tem a minha idade ou não está aposentado
não sabe a alegria que é ser deixado
de lado pela sociedade. Os velhos que eu ouço se lamentando
são aqueles que não
queriam ser velhos, que não suportam a aposentadoria.
Não sei por quê. Que
leiam romances! Pelo menos, descobririam alguma coisa. Eles
não suportam. Eu
não acredito, com exceção de alguns
casos japoneses, naqueles aposentados que
não conseguem encontrar alguma
ocupação. É uma maravilha ser deixado
de lado.
Basta sacudir-se um pouco para que tudo caia. Caem todos os parasitas
que você
carregou a vida inteira. E o que resta à sua volta?
Só as pessoas que ama e que
o suportam e o amam também. O resto deixou você de
lado. Estou falando de mim.
Mas fica muito difícil quando querem trazê-lo de
volta. Não suporto isso. Eu só
conheço a sociedade através do aviso de chegada
da aposentadoria todo mês. Do contrário,
sei que sou um desconhecido para a sociedade. O problema é
quando alguém
acredita que eu ainda faço parte dela e que me pede uma
entrevista. No nosso
caso atual, é diferente, pois faz parte de um sonho de
velhice. Mas quando
alguém quer me entrevistar, tenho vontade de dizer:
“Tá maluco? Você não sabia
que sou um velho e fui deixado de lado pela sociedade?” Mas
é bom. Acho que
estão confundindo as coisas: o problema não
é a velhice, mas a miséria e o
sofrimento. Mas quando se é velho, miserável e
sofredor, aí, não há palavras
para dizer o que é. Mas um velho simplesmente, que
é apenas velho, é o ser.
CP: Mas como
está doente, cansado e velho, fazendo a devida
distinção entre as três coisas,
deve ser difícil para aqueles que o cercam e que
não estão doentes, cansados,
nem velhos como você. Para seus filhos e sua mulher?
GD: Meus
filhos... Meus filhos, não há muito problema.
Poderia haver algum problema se
eles fossem menores, mas como já são grandes,
vivem a sua vida e eu não dependo
deles, não há problema algum, a não
ser problemas afetivos quando eles pensam:
“Ele parece cansado mesmo”. Mas acho que
não há um problema grave com os
filhos. E com Fanny, acho que também não
é um problema. Mesmo se para ela...
Não sei... É difícil imaginar o que
teria feito a pessoa que ama se tivesse
vivido outra vida. Suponho que Fanny teria gostado de viajar. Ela
certamente
não viajou como talvez tenha desejado. Mas o que ela
descobriu que não teria
descoberto se tivesse viajado? Como ela teve uma
formação literária muito
forte, quantas coisas ela descobriu em romances esplêndidos
que valem por mil
viagens? Claro que há problemas, mas estão acima
da minha compreensão.
CP: Para
terminar, quando fala de seus projetos, como o livro sobre a Literatura
e o seu
último livro O que é a Filosofia?,
o que há de divertido em abordá-los
estando velho? Você disse que talvez não os
realizasse, mas que era divertido.
GD: É
uma coisa
maravilhosa, sabe? Primeiro, há uma
evolução. Quando se é velho, a
idéia do que
deseja fazer fica cada vez mais pura, no sentido de que fica cada vez
mais
refinada. É exatamente como as famosas linhas de um
desenhista japonês. Linhas
muito puras. Parece não ter nada, só uma linha
muito fina. Eu só posso conceber
isso como o projeto de um velho. Algo que seja tão puro,
tão nada, mas, ao
mesmo tempo, seja tudo, seja tão maravilhoso! Para conseguir
alcançar esta
sobriedade, só depois de muito tempo de vida. O que
é a filosofia? Acho muito
divertido, na minha idade, a idéia de sair em busca do que
é a Filosofia, de
ter a sensação de que sei e de que sou o
único a saber. Se eu morrer atropelado
amanhã, ninguém vai saber o que é a
Filosofia. São coisas muito agradáveis para
mim. Mas eu poderia ter escrito um livro sobre o que é a
Filosofia há 30 anos.
Eu sei que teria sido muito... Teria sido um livro muito...
CP: Pesado?
GD: Muito diferente do que aquele que concebo agora, em que busco uma certa sobriedade. Poderia ser bom, como poderia não ser. Mas sei que é agora que devo concebê-lo. Antes, eu não saberia. Agora, acho que sou capaz. Mas, de qualquer forma, não seria...
CP: N de
Neurologia. Um pensamento é um produto da mente e um
mecanismo cerebral.
Demonstração. Então, N é
neurologia e cérebro.
GD: Neurologia
e cérebro... A neurologia é muito
difícil.
CP: Seremos
breves.
GD:
É verdade
que a neurologia sempre me fascinou, mas por quê?
É o que
acontece na cabeça de
alguém ao ter uma idéia. Prefiro quando
alguém tem
uma idéia, senão é como um
flipperama. O que acontece? Como se dá a
comunicação dentro da cabeça? Antes de
falar de comunicação, como ela acontece dentro da
cabeça? Ou então na cabeça de
um idiota. Quem tem uma idéia e um idiota são a
mesma
coisa. Eles não procedem
por caminhos pré-traçados, por
associações
já feitas. O que acontece? Se
soubéssemos, acho que entenderíamos tudo. Isso me
interessa. Por exemplo, as
soluções têm de ser muito variadas,
quer dizer,
duas extremidades nervosas no
cérebro podem entrar em contato. É isso que
chamamos de
processos elétricos nas
sinapses. Há outros casos bem mais complexos, talvez, que
são descontínuos, nos
quais há uma falha a saltar. Acho que o cérebro
é
cheio de fendas, que há
saltos que obedecem a um regime probabilista, que há
relações de probabilidade
entre dois encadeamentos, que é algo muito mais incerto,
muito
incerto. As
comunicações dentro de um mesmo
cérebro são
fundamentalmente incertas,
submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo?
Você
dirá: “Ele não está dizendo
nada de novo,
é a associação de
idéias”. Seria
quase necessário se perguntar se, quando um conceito
é
dado... Ou um quadro,
uma obra de arte é contemplada, olhada...
Teríamos de
tentar fazer o mapa
cerebral correspondente. Quais seriam as
comunicações
contínuas, as
comunicações descontínuas de um ponto
a outro.
Há uma coisa que chamou muito a
minha atenção. Assim chegamos onde você
queria. O
que me impressionou foi uma
história... algo de que os físicos se utilizam
muito sob
o nome de
“transformação do padeiro”.
Pega-se um
quadrado de massa, faz-se um retângulo,
dobra-se, estica-se novamente etc. São feitas
transformações. Ao final de x
transformações, dois pontos contíguos,
sem
dúvida, estarão muito distantes. Não
há pontos distantes que, após x
transformações, não sejam
contíguos. Eu me
pergunto: ao procurarmos algo na cabeça, será que
não acontecem misturas desse
tipo? Será que não há dois pontos que,
num dado
momento, num estágio do
pensamento, eu não sei como aproximar e que, ao final dessa
transformação,
estão um do lado do outro? Eu quase chegaria a dizer que,
entre
um conceito e
uma obra de arte, ou seja, entre um produto da mente e um mecanismo
cerebral,
há semelhanças que são muito
comoventes. Acho que
a questão “como pensamos?” ou
“o que significa pensar?” diz respeito, ao mesmo
tempo, ao
pensamento e ao
cérebro, tudo misturado. Acredito mais no futuro da biologia
molecular ou do
cérebro do que no futuro da informática ou de
todas as
teorias da comunicação.
CP: Você
sempre
abriu espaço para a psiquiatria do século 19, que
se ocupava muito de
neurologia e ciência do cérebro em
comparação com a psicanálise.
Você manteve
essa prioridade da psiquiatria sobre a psicanálise
justamente devido à sua
atenção à neurologia?
GD: Sim, sem
dúvida.
CP: E isso
continua?
GD: É o
que eu
estava dizendo. A farmacologia também tem
relações com... A farmacologia e sua
ação possível sobre o
cérebro e as estruturas cerebrais que poderíamos
encontrar em nível molecular nos casos de esquizofrenia,
tudo isso me parece um
futuro mais seguro do que a psiquiatria espiritualista.
CP:
Essa é uma
questão de método. Não é
segredo, é
uma questão aberta às ciências.
Você é
um
autodidata. Quando você lê uma revista de
neurobiologia, ou
uma revista
científica, você não é muito
bom em
matemática, ao contrário dos filósofos
que
você estudou. Bergson era formado em matemática,
Spinoza
era bom em matemática,
Leibniz também. Como você faz para ler quando tem
uma
idéia, precisa de algo
que lhe interessa e que você não necessariamente
entende
tudo? Como você faz?
GD: Tem uma
coisa que me reconforta muito. Acho que há várias
leituras de uma mesma coisa e
acredito piamente que não é preciso ser
filósofo para ler filosofia. A
filosofia é suscetível, ou melhor, precisa de
duas leituras ao mesmo tempo. É
absolutamente necessário que haja uma leitura
não-filosófica da filosofia,
senão não haveria beleza na filosofia. Ou seja,
não-especialistas lêem
filosofia e a leitura não-filosófica da filosofia
não carece de nada, possui
sua suficiência. É simplesmente uma leitura. Isso
talvez não valha para todos
os filósofos. Vejo com dificuldade uma leitura
não-filosófica de Kant, por
exemplo. Mas um camponês pode ler Spinoza. Não me
parece impossível que um
comerciante leia Spinoza.
CP: Nietzsche.
GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filósofos de que gosto são assim. Acredito que não haja necessidade de compreensão. É como se a compreensão fosse um nível de leitura. É como se você me dissesse que, para apreciar Gauguin ou um grande quadro, é preciso conhecê-lo profundamente. O conhecimento profundo é melhor, mas também há emoções extremamente autênticas, extremamente puras e violentas na ignorância total da pintura. É claro que alguém pode ficar abalado com um quadro e não saber nada a seu respeito. Podemos ficar muito emocionados com a música ou com uma certa obra musical sem saber uma palavra. Eu, por exemplo, fico emocionado com LuluWozzeck. Nem falo do Concerto em memória de um anjo, que acredito que seja o que mais me emociona no mundo. Sei que seria ainda melhor ter uma percepção competente, mas digo que tudo que é importante no campo mental é suscetível a uma dupla leitura, desde que não façamos essa dupla leitura casualmente enquanto autodidatas. É algo que fazemos a partir de problemas vindos de outro lugar. É como filósofo que tenho uma percepção não-musical da música, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da mesma forma, é como músico, pintor etc. que alguém pode ter uma leitura não-filosófica da filosofia. Não ter essa segunda leitura, que não é exatamente a segunda, não ter duas leituras simultâneas... São como as duas asas de um pássaro, não é muito bom não ter as duas leituras simultâneas. Até um filósofo tem de aprender a ler um grande filósofo não-filosoficamente. O exemplo típico para mim é mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e lê-lo assim... Para mim, tem-se tanta emoção quanto numa obra musical. De certa forma, a questão não é mais compreender. Nos meus cursos, nos cursos que dei, era evidente que as pessoas compreendiam uma parte e não compreendiam outra. Um livro é assim para todos: compreendemos uma parte, outra, não. Volto à sua pergunta sobre a ciência. Acho que é verdade, o que faz que, de certo modo, estejamos no limite da própria ignorância. É aí que temos de nos posicionar. Temos de nos posicionar no limite do próprio saber ou da própria ignorância para ter algo a dizer. Se espero saber o que vou escrever, e se espero saber, literalmente, do que estou falando, o que eu disser não terá nenhum interesse. Se não me arrisco e falo com ar de sábio do que não sei, também não haverá nenhum interesse. Mas estou falando da fronteira que separa o saber do não-saber. É aí que temos de nos posicionar para ter algo a dizer. Quanto à ciência, para mim é a mesma coisa. E a confirmação para mim é que sempre tive relações surpreendentes. Eles nunca me consideraram um cientista, acham que não entendo muita coisa, mas me dizem: “Funciona”. Quer dizer, alguns me disseram: “Funciona”. Quando eu uso... Seria necessário... Sou sensível aos ecos, não sei como chamar isso. Vou tentar dar um exemplo bastante simples. Um pintor do qual gosto muito é Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu tentar resumir em fórmulas, o que Delaunay faz? Ele percebe uma idéia prodigiosa. Isso nos faz voltar ao início: o que é ter uma idéia? Qual é a idéia de Delaunay? A sua idéia é que a luz sozinha forma figuras, há figuras de luz. É algo muito novo. Talvez, muito antes, tivessem já tido essa idéia. O que aparece com Delaunay é a criação de figuras formadas pela luz, figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e não os aspectos assumidos pela luz ao encontrar um objeto, o que seria muito diferente. É assim que ele se afasta de todos os objetos. Sua pintura não tem mais objetos. Li coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar severamente o cubismo, ele disse: “Cézanne tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e os cubistas ficam tentando colá-la”. Portanto, o importante é eliminar o objeto, substituir as figuras rígidas, geométricas, com figuras de luz pura. Essa é uma coisa: evento pictórico e evento Delaunay. Não sei as datas, mas isso não importa. Há uma maneira ou um aspecto da relatividade, da teoria da relatividade. Conheço só um pouco, não preciso muito disso. Não precisamos saber grande coisa. Ser autodidata é que é perigoso, mas não precisamos saber grande coisa. Sei apenas que um dos aspectos da relatividade é exatamente que, em vez de submeter as linhas geométricas... Não. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas pela luz, às linhas geométricas, a partir da experiência de Michaelson, acontece o inverso. São as linhas de luz que vão condicionar as linhas geométricas. Entendo que, cientificamente, é uma inversão considerável. Isso mudou tudo, pois a linha de luz não tem a constância da linha geométrica. Tudo mudou. Não digo que tenha sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o mais importante da experiência de Michaelson. Não vou dizer que Delaunay tenha aplicado a relatividade. Eu celebraria o encontro entre uma tentativa pictórica e uma tentativa científica, as quais devem ter alguma relação. Eu estava dizendo a mesma coisa. Por exemplo: não conheço muito bem os espaços reimannianos, não conheço os detalhes. Conheço apenas o necessário para saber que se trata de um espaço construído pedaço por pedaço e cujas ligações das partes não são predeterminadas. Mas, por razões totalmente diferentes, preciso de um conceito de espaço que é construído por ligações que não são predeterminadas. Eu preciso disso. Não vou passar cinco anos tentando entender Riemann, pois, ao final desses cinco anos, não terei avançado no meu conceito filosófico. Vou ao cinema, vejo um espaço estranho, que todos conhecem como o espaço dos filmes de Bresson, onde o espaço é raramente global, é construído pedaço por pedaço. Vemos um pedaço de espaço, um pedaço de cela. Em O condenado à morte, a cela, do que me lembro, nunca é vista inteira, apesar de ser um pequeno espaço. Não falo da estação de Lyon em Pickpocket, onde pequenos pedaços de espaço se ligam. Essa ligação não é predeterminada, e é por isso que será manual. Daí a importância das mãos para Bresson. É a mão que vai... De fato, em Pickepocket, é a velocidade na qual os objetos roubados são passados que vai determinar a ligação de pequenos espaços. Não vou dizer que Bresson aplica um espaço riemanniano. Digo que pode haver um encontro entre um conceito filosófico, uma noção científica e um percepto estético. É perfeito. Digo que sei apenas o necessário de ciência para avaliar encontros. Se eu soubesse mais, faria ciência e não filosofia. Portanto, falo do que não sei, mas falo do que não sei em função do que sei. E, se tudo isso tem a ver com tato, sei lá, não devemos mistificar, não devemos parecer que sabemos quando não sabemos. Assim como eu tive encontro com pintores... Foi o dia mais bonito da minha vida. Tive um certo encontro, não um encontro físico, mas, no que escrevo, tive encontros com pintores. O maior deles foi com Hantaï. Hantaï me disse: “Sim, há alguma coisa”. Não foi em nível de elogio. Hantaï não é do tipo que vai me fazer elogios. Não nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro com Carmelo Bene? Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo. Há pessoas de ciência com quem isso também funciona. Conheço matemáticos que, quando gentilmente lêem meu trabalho, dizem: “Para nós, isso funciona”. É um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim mesmo, mas é para responder à pergunta. Para mim, a questão não é se eu sei muita ciência ou não, ou se sou capaz de aprender muita ciência. O importante é não falar besteira, é estabelecer os ecos, esses fenômenos de eco entre um conceito, um percepto, uma função, já que as ciências não procedem com conceitos, mas com funções. Quanto a isso, preciso dos espaços de Riemann. Sim, sei que isso existe, não sei bem o que é, mas isso me basta.
CP: O de
Ópera.
Acabamos de saber que Ópera é um tema um pouco...
É um tema um pouco de
brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a
ópera não faz parte
dos seus interesses. Você pode falar de novo sobre a
exceção feita a Berg, mas
ao contrário de Foucault ou de Châtelet, que
gostavam muito da ópera italiana,
você nunca escutou muita música nem
ópera. O que lhe interessa mais é a
canção
popular. A canção popular e, mais
especificamente, Edith Piaf. Você é
apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.
GD: Você
foi um
pouco severa. Primeiro, escutei muita música numa certa
época, há muito tempo.
Depois, parei porque pensei: “Não é
possível. Isto é um abismo, toma tempo
demais”. É preciso ter tempo, e eu não
tenho. Tenho muito a fazer. Não estou
falando de obrigações sociais. Tenho vontade de
fazer, escrever algumas coisas
e não tenho tempo para ouvir música ou para ouvir
bastante.
CP:
Châtelet,
por exemplo, trabalhava ouvindo ópera.
GD: Bem, isso
é
um método. Eu não poderia fazer isso. Ele ouvia
ópera. Não sei se ele fazia
isso enquanto trabalhava. Talvez quando recebia alguém,
assim cobria o que lhe
diziam quando ele já estava cheio. Mas esse não
é o meu caso. No máximo seria o
que eu entendo... Preferiria que você me perguntasse, que
você transformasse a
pergunta em: o que faz com que haja uma comunhão entre uma
canção popular e uma
obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith Piaf foi uma grande
cantora, ela tinha uma voz extraordinária e, além
disso, ela tinha a
característica de sair do tom e de recuperar a nota fora de
tom, uma espécie de
sistema em desequilíbrio no qual sempre recuperamos algo.
Esse me parece o caso
de todos os estilos. Gosto muito porque é o que me pergunto
sobre tudo em
relação à música popular.
Eu sempre me pergunto: “O que isso tem de novo?”.
Sobre tudo, sobre todas as produções a primeira
pergunta a ser feita é: “O que
isso tem de novo?”. Se já foi feito 10 ou 100
vezes, pode ser muito bem feito,
mas compreendo perfeitamente quando Robbe-Grillet diz:
“Balzac é evidentemente
um grande gênio, mas qual é o interesse hoje de
fazer romances como os que
Balzac fazia?”. Isso mancha os romances de Balzac porque...
Isso serve para
tudo. O que me tocava em Edith Piaf era no que ela inovava em
relação à
geração
anterior, em relação a Fréhel e
à outra grande... Damian. Em relação a
Fréhel e
a Damian. As inovações que ela trouxe, como ela
inovou até no traje das
cantoras. Eu era extremamente sensível à voz de
Piaf. Nos cantores mais
modernos, é necessário pensar, para entender o
que vou dizer, em Trénet. Qual
foi a inovação das canções
de Trénet? Literalmente, nunca tínhamos ouvido
aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque para a
filosofia, a
pintura, tudo, para a arte, seja a música popular ou o
resto, ou para o
esporte... Veremos quando falarmos sobre esporte que é a
mesma coisa. O que há
de novo? Se interpretarmos isso em termos de moda, é
exatamente o contrário. O
novo não está na moda, que talvez
estará, mas que não está na moda
porque é
inesperado. Por definição, é
inesperado. É algo que surpreende as pessoas.
Quando Trénet começou a cantar, dissemos:
“É um louco”. Hoje, ele não
é mais
considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele era um louco.
Edith Piaf
me parecia grandiosa.
CP: Você
também
gostou muito de Claude François.
GD: Claude
François, porque pensei ter visto, com razão ou
não, que ele também trazia algo
de novo. Há muitos, não quero citar nomes.
É muito triste porque cantaram assim
centenas, milhares de vezes. Além disso, eles não
têm voz nenhuma e não buscam
nada. É a mesma coisa inovar e buscar algo. O que Edith Piaf
buscava? Tudo o
que posso dizer sobre a saúde frágil e a grande
vida... O que ela viu, a força
da vida é o que acabou com ela. Ela é o
próprio exemplo. Poderíamos citar Edith
Piaf em tudo o que já dissemos. Quanto a Claude
François, ele buscava algo. Ele
buscava um tipo novo de espetáculo, um espetáculo
musical. Ele inventou essa
espécie de canção dançada,
que implica obviamente em playback. Azar ou
não. Assim, ele pôde fazer pesquisas sonoras.
Até o fim, ele não estava
satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso é
importante numa canção. As
letras eram fracas. Ele não parou de tentar mudar as letras
para chegar a
letras melhores, como a de Alexandrie Alexandra,
que era uma boa canção.
Hoje, não sei quem... Mas, quando ligamos a TV...
É o direito do aposentado.
Quando estou cansado, posso ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais
eles se
parecem e são de uma nulidade radical. O regime da
concorrência... Fazer
concorrência, seja no que for, é produzir a mesma
nulidade eterna. Isso é a
concorrência. Saber o que fará o espectador
assistir este canal e não aquele é
espantoso. Não podemos mais chamar isso de canto porque a
voz não existe mais,
não há a mínima voz. Mas, enfim,
não vamos reclamar. O que me toca é um campo
comum e, contudo, tratado, pela canção popular e
pela música, de duas maneiras
respectivamente diferentes. E do que se trata? Acho que aí
fizemos um bom
trabalho, Félix e eu, pois se me perguntassem:
“Que conceito filosófico você
produziu, já que você fala sobre criar
conceitos?” Criamos ao menos um conceito
muito importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo é
esse ponto comum. De
que se trata? Digamos que o ritornelo é uma pequena
ária. Quando é que digo
tra-la-lá? Agora estou fazendo filosofia... Eu me pergunto:
“Quando é que
cantarolo?” Cantarolo em três ocasiões:
quando dou uma volta pelo meu
território e tiro o pó dos móveis. O
rádio está ao fundo. Ou seja, quando estou
na minha casa. Cantarolo quando não estou em casa e estou
voltando para casa ao
anoitecer, na hora da angústia. Procuro meu caminho e me
encorajo cantarolando.
Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e levo no meu
coração...
Tudo isso é canção popular:
“Vou embora e levo no
coração...” Quando saio da
minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos, para mim, o ritornelo
está
totalmente ligado – e isso me remete ao A de Animal
– ao problema do
território, da saída ou entrada no
território, ou seja, ao problema da
desterritorialização. Volto para o meu
território, que eu conheço, ou então
me
desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu território.
Você vai perguntar:
“O que isso tem a ver com a música?”
É preciso progredir ao criar um conceito,
por isso uso a imagem do cérebro. Neste momento, estou
pensando num lied.
O que é um lied? Um liedlied.
Seja em Schumann ou em Schubert, é
fundamentalmente isso. Eu acho que isso que é o afecto.
Quando eu disse “A
música é a história dos devires e da
potência do devir”, estava falando de algo
assim. Pode ser genial ou medíocre. O que é
então a verdadeira grande música?
Parece-me uma operação “artista da
música”. Eles partem do ritornelo. Estou
falando dos músicos mais abstratos. Entendo que cada um tem
seu próprio tipo de
ritornelo. Eles partem de pequenas árias e ritornelos.
É preciso ver Vinteuil e
Proust. Três notas, depois, duas. Há um pequeno
ritornelo na base de todo
Vinteuil, na base do septeto. É um ritornelo. Temos de
achá-lo sob a música. É
algo prodigioso. O que acontece? Um grande músico
não coloca um ritornelo
depois do outro, mas ele funde ritornelos num ritornelo mais profundo.
São
todos os ritornelos, quase territórios, um
território e outro, que vão se
organizar no interior de um imenso ritornelo, que é um
ritornelo cósmico. Tudo
o que Stockhausen conta sobre a música e o cosmo, toda essa
maneira de retomar
temas que eram correntes na Idade Média e no Renascimento...
Sou a favor dessa
idéia de que a música está ligada ao
cosmo de uma maneira... Um músico que
admiro muito e que me emociona é Mahler. O que
são os Cantos da terra?
Não podemos dizer melhor. E perpetuamente, como elemento de
gênese, temos um
pequeno ritornelo, às vezes, baseado em dois sinos de vacas.
Em Mahler, é muito
comovente a maneira como todos esses ritornelos, que já
são obras musicais
geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se compõem
numa espécie de
grande ritornelo que será o Canto da terra.
Mais um exemplo seria
Bartok, que, para mim, evidentemente, é um grande
músico,
um grande gênio. O
modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais
são
retomados numa obra que não acabamos de explorar... Acho que
a
música é... Para
uni-la à pintura, é exatamente a mesma coisa.
Klee disse:
“O pintor não
representa o visível, ele torna
visível”. Aí
subentendem-se “as forças que não
são visíveis”. É a mesma
coisa com o
músico. Ele torna audíveis forças que
não
são audíveis, que não
são... Ele não
representa o que é audível, mas torna
audível o que não o é, as
forças... Ele
torna audível a música da terra, ele
torna audível ou a inventa. Quase como o
filósofo, que
torna pensáveis forças
que não são pensáveis, que
têm uma natureza
bruta, uma natureza brutal. É essa
comunhão de pequenos ritornelos com o grande ritornelo que,
para
mim, parece
definir a música. Para mim, seria isso. Esse é o
seu
poder. O poder de levar
para um nível cósmico. É como se as
estrelas
começassem a cantar uma pequena
ária de sinos de vacas, uma pequena ária de
pastor.
É o inverso, os sinos de
vacas são de repente elevados ao estado de ruído
celeste
ou de ruído infernal.
É isso que...
CP: Mesmo
assim, tenho a impressão, não sei por
quê, com tudo o que você me disse e toda
essa erudição musical, que o que você
procura na música é algo visual. O que
lhe interessa é o visual, muito mais... Entendo
até que ponto o audível está
ligado às forças cósmicas como o
visual. Você não vai a concertos, não
escuta
música, mas vai a exposições ao menos
uma vez por semana e tem uma prática.
GD: É
questão
de possibilidade e de tempo. Só posso dar uma resposta. Uma
única coisa me
interessa na literatura: o estilo. O estilo é algo puramente
auditivo. É
puramente auditivo. Eu não faria a
distinção que você faz entre visual...
É
verdade que raramente vou a concertos, porque é mais
difícil reservar um lugar.
Tudo isso faz parte da vida prática. Numa galeria, numa
exposição de pintura,
não precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto,
acho longo demais
porque sou pouco receptivo, mas sempre tive
emoções. Acho, mas não tenho
certeza, que você está enganada. Acho que
você está errada. Não é
verdade. Sei
que a música me proporciona emoções.
Só que é ainda mais difícil. Falar de
música é ainda mais difícil do que
falar de pintura. É quase o ápice falar de
música.
CP: Muitos
filósofos falaram de música.
GD: Mas o
estilo é sonoro e não visual. Nesse
nível, só me interessa a sonoridade.
CP: A
música
está ligada à filosofia, ou seja, muitos
filósofos, sem mencionar Jankélévitch,
falaram sobre música.
GD: Sim,
é
verdade.
CP:
Além de
Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.
GD: Você
acha
que foram poucos? Não sei.
CP: Não
tenho
certeza, mas Barthes falou de música,
Jankélévitch também.
GD: Ele falou
bem.
CP: Foucault
falou.
GD: Quem?
CP: Foucault.
GD: Foucault
não falou muito de música. Era um segredo seu.
Sua relação com a música era um
segredo.
CP: Mas ele
esteve muito ligado a músicos.
GD: Tudo isso
eram segredos. Ele não falava...
CP: Sim, mas
ele ia a Bayreuth, era íntimo do mundo musical, mesmo sendo
um segredo. E a
exceção Berg, como sugere
Pierre-André...
GD: Isso me faz
lembrar... Isso faz parte também... Por que você
se dedica a algo? Não sei por
quê. Descobri ao mesmo tempo que as peças para
orquestra de... Está vendo o que
é ser velho e não se lembrar dos nomes? As
peças para orquestra do seu mestre.
CP:
Schönberg.
GD: De
Schönberg. Lembro-me de que, naquele momento, não
faz tanto tempo, eu podia
escutar as peças para orquestras quinze vezes seguidas.
Quinze vezes seguidas,
e eu conhecia os momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento que
encontrei
Berg e ele me fazia... Eu podia escutá-lo o dia todo. Por
quê? Acho que tinha a
ver com a relação com a terra. Só fui
conhecer Mahler muito depois. É a música
e a terra. Retomar isso nos músicos mais antigos... A
música e a terra estão
muito presentes. Mas o fato de a música estar relacionada
à terra na época de
Berg e Mahler foi comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da
terra. Era
isso, Wozzeck é, para mim, um grande
texto porque é a música da terra. É
uma grande obra.
CP: E os dois
gritos? Você gostava dos gritos de Marie.
GD: Para mim,
há uma forte relação entre o canto e o
grito. Toda essa escola soube
reapresentar o problema. Os dois gritos... Não me canso do
grito. O grito horizontal
que toca a terra em Wozzeck e o grito vertical,
totalmente vertical da
condessa. Era condessa ou baronesa? Não sei mais.
CP: Condessa.
GD: Da condessa em Lulu. São dois ápices do grito, mas a relação entre... Tudo isso me interessa porque, em filosofia, há cantos e gritos. Os conceitos são verdadeiros cantos em filosofia. E também há gritos na filosofia. Há gritos repentinos. Aristóteles: “É preciso parar”. Ou um outro que dirá: “Nunca vou parar”. Spinoza: “O que um corpo pode fazer? Nem sabemos”. Esses são gritos. Mas a relação grito/canto ou conceito/afecto é parecida. Gosto disso, é algo que me toca.
CP:
Então, P é
de Professor. Hoje, você tem 64 anos e, durante quase 40
anos, você foi
professor, primeiro do ensino médio, depois, na
universidade. Este ano é o
primeiro sem aulas. Você sente falta das aulas?
Você disse que dava aula com
paixão. Você sente falta de dar aula hoje?
GD:
Não,
absolutamente. É verdade que foi a minha vida, que foi uma
parte muito
importante da minha vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando me
aposentei, foi uma alegria porque eu já não tinha
tanta vontade de dar aula. A
questão das aulas é muito simples. Acho que as
aulas têm equivalentes em outras
áreas. Uma aula é algo que é muito
preparado. Parece muito com outras
atividades. Se você quer 5 minutos, 10 minutos de
inspiração, tem de fazer uma
longa preparação. Para ter esse momento de... Se
não temos... Eu vi que, quanto
mais fazia isso... Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava muito
para ter
esses momentos de inspiração. Com o passar do
tempo, percebi que precisava de
uma preparação crescentemente maior para obter
uma inspiração cada vez menor.
Então,
estava na hora... Não me sinto
privado porque gostei de dar aula, mas era algo de que eu precisava
menos.
Resta-me escrever, o que comporta outros problemas. Não me
arrependo. Mas
gostei profundamente de dar aulas.
CP: Preparar
muito significava quanto tempo de preparação?
GD: Tenho de
refletir. Como tudo, são ensaios. Uma aula é
ensaiada. É como no teatro e nas
cançonetas, há ensaios. Se não
tivermos ensaiado o bastante, não estaremos
inspirados. Uma aula quer dizer momentos de
inspiração, senão não quer
dizer
nada.
CP: Você
não
ensaiava diante do espelho, não é?
GD:
Não, cada
atividade tem seus modos de inspiração. Mas
não há outra palavra a não ser
pôr
algo na cabeça e conseguir achar interessante o que
é dito. Se o orador não
acha interessante o que está dizendo... Nem sempre achamos
interessante o que
dizemos. E não é vaidade, não
é se achar interessante ou fascinante. É preciso
achar a matéria da qual tratamos, a matéria que
abraçamos, fascinante. Às
vezes, temos de nos açoitar. Não que seja
desinteressante, a questão não é
essa. É necessário chegar ao ponto de falar de
algo com entusiasmo. O ensaio é
isso. Eu precisava menos disso. E as aulas são algo muito
especial. Uma aula é
um cubo, ou seja, um espaço-tempo. Muitas coisas acontecem
numa aula. Nunca
gostei de conferências porque se trata de um
espaço-tempo pequeno demais. Uma aula
é algo que se estende de uma semana a outra. É um
espaço e uma temporalidade
muito especiais. Há uma seqüência.
Não podemos recuperar o que não conseguimos
fazer. Mas há um desenvolvimento interior numa aula. E as
pessoas mudam entre
uma semana e outra. O público de uma aula é algo
fascinante.
CP: Vamos
recomeçar do início. Você lecionou
primeiro no ensino médio. Você tem uma boa
lembrança?
GD: Sim, mas
isso não significa nada porque o ensino médio
não era o que é hoje. Penso nos
jovens professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino
médio durante a
Liberação, não muito tempo depois. Era
totalmente diferente.
CP: Onde?
GD: Estive em
duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da outra. Gostei
muito de
Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma cidade muito livre.
Orléans
era uma cidade mais severa. Ainda era a época em que o
professor de filosofia
era recebido com muita complacência, perdoavam-lhe muitas
coisas porque ele era
uma espécie de louco, de idiota da aldeia. Eu podia
praticamente fazer tudo que
quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar serrote porque eu tocava e
todos
achavam normal. Acho que, hoje, isso não seria mais
possível...
GD:
Pedagogicamente, queria explicar o quê com o serrote? Em que
momento ele
entrava em cena?
GD: As curvas.
O serrote, como você sabe, tem de ser curvado e obtemos o som
num ponto da
curva. São curvas móveis que lhes interessavam
muito.
CP: Já
era
sobre a variação infinita.
GD: Mas eu
não
fazia só isso. Eu seguia o currículo, era muito
consciencioso.
CP: E foi
aí
que você conheceu Poperen?
GD: Sim,
conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito pouco em
Amiens.
Ele tinha uma malinha e um despertador enorme porque não
gostava de relógios.
Seu primeiro gesto era tirar o despertador. Ele dava aula com o
despertador.
Ele era encantador.
CP: E quem eram
seus amigos na sala dos professores?
GD: Eu gostava
muito de ginástica. Eu gostava dos professores de
ginástica. Não me lembro
muito bem. As salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era
algo
de...
CP: Quando
alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e
solene.
GD:
Não, é o
momento em que... Há gente de todo tipo, solene,
brincalhona, de tudo. Eu não
ia muito à sala.
CP: Depois de
Amiens e Orléans, você deu aulas
preparatórias em Louis-le-Grand?
GD: Sim.
CP: E se lembra
de bons alunos que não deram em grande coisa?
GD: Que deram
ou não em grande coisa. Não me lembro bem... Sim,
lembro-me deles, eles se
tornaram... Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive alunos
que se
tornaram ministros. Tive um que se tornou policial. Não,
nada de especial. Eles
seguem seu caminho e são gente boa.
CP: Depois,
vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem a anos
de
história da filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma
experiência determinante
após a Sorbonne. Pulei Lyon depois da Sorbonne.
Você ficou contente por entrar
para a universidade depois de ter sido professor de ensino
médio?
GD: Contente,
não é bem assim nesse nível... Era uma
carreira normal. Se eu tivesse voltado
ao ensino médio eu teria ficado... Não teria sido
dramático, anormal, uma
derrota. Era normal. Não tive nenhum problema.
Não tenho nada a dizer.
CP: As aulas da
faculdade são preparadas de outra maneira?
GD: Para mim,
não.
CP: Para
você,
era igual?
GD: Totalmente.
Sempre preparei aulas da mesma forma.
CP: A
preparação era tão intensa na escola
quanto na faculdade?
GD: Certamente.
É preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o
assunto do qual
falamos. Isso não acontece sozinho. É preciso
ensaiar, preparar. É preciso
ensaiar na própria cabeça, encontrar o ponto em
que... É muito divertido, é
preciso encontrar... É como uma porta que não
conseguimos atravessar em
qualquer posição.
CP: Já
que
estamos falando de sua carreira universitária, fale-me da
sua tese. Quando você
a defendeu?
GD: Eu a
defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para não
fazê-la. É uma reação
comum. Eu trabalhava muito e pensava: “Tenho de fazer minha
tese. Tenho de
fazer isso, que é urgente”. Adiei ao
máximo e, finalmente, a apresentei em...
Acho que foi uma das primeiras teses defendidas depois de 68.
CP: 69?
GD: Sim, deve
ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou uma
situação
privilegiada porque a banca só tinha uma
preocupação: evitar os bandos que
ainda circulavam na Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a volta, o
início da
volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer. Lembro-me que o
presidente da
banca me disse: “Há duas possibilidades: ou
fazemos sua tese no térreo da
Sorbonne. A vantagem é que tem duas saídas. Se
acontecer algo, a banca pode
cair fora. O único inconveniente é que, no
térreo, os bandos circulam mais
facilmente. Ou então vamos para o 1º andar. A
vantagem é que os bandos sobem
com menos freqüência, mas o inconveniente
é só ter uma entrada e uma saída. Se
acontecer algo, como vamos sair?”. Quando defendi minha tese,
nunca vi o olhar
do presidente da banca, que estava fixo na porta.
CP: Quem era?
GD: Para saber
se tinha algum bando chegando.
CP: Quem foi o
presidente da banca?
GD: Não
vou
dizer seu nome, é segredo.
CP: Posso fazer
você dizer.
GD: Ele estava
angustiado. E ele era muito simpático. Ele estava mais
emocionado do que eu. É
raro a banca estar mais emocionada do que o candidato, mas foram
circunstâncias
excepcionais.
CP: Você
já era
mais conhecido do que três quartos da banca.
GD:
Não, eu não
era muito conhecido.
CP: Foi Diferença
e repetição?
GD: Sim.
CP: Você
já era
conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.
Vamos falar de
Vincennes, a menos que
você tenha algo a dizer sobre Lyon depois da Sorbonne.
GD:
Não.
Vincennes foi quase... Lá houve uma mudança,
você tem razão, não no que eu
chamo de preparação e ensaio das aulas, nem no
seu estilo, mas, a partir de
Vincennes, parei de ter um público de estudantes. Esse foi o
esplendor de
Vincennes, a mudança. Não foi algo geral em todas
as faculdades, mas em
Vincennes, ao menos em filosofia, porque não era toda a
universidade, havia um
novo tipo de público, completamente novo, que não
era mais composto de
estudantes, que misturava todas as idades, pessoas de atividades muito
diferentes, inclusive doentes de hospitais psiquiátricos.
Era o público talvez
mais variado e que encontrava uma unidade misteriosa em Vincennes. Ao
mesmo
tempo, o mais variado e o mais coerente em função
de Vincennes. Vincennes dava
uma unidade a esse público desarmônico. Para mim,
era um público... Depois,
deveria ter sido transferido, mas construí minha vida de
professor em
Vincennes. Se tivesse ido para outras faculdades, não me
reconheceria. Quando
ia a outra faculdade, eu parecia viajar no tempo, voltar ao
século 19. Em
Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram uma mistura de tudo,
jovens
pintores, pacientes psiquiátricos, músicos,
drogados, jovens arquitetos, gente
de muitos países. Tudo isso variava de um ano para outro.
Num ano, apareciam de
repente cinco ou seis australianos. No ano seguinte, não
estavam mais lá. Os
japoneses eram uma constante, de 15 a 20 todos os anos. Os
sul-americanos, os
negros, tudo isso é um público
inestimável, é um público
fantástico.
CP: Pela
primeira vez, era dirigido aos não-filósofos.
Quer dizer, essa prática...
GD: Acho que
era filosofia plena, dirigida tanto a filósofos quanto a
não-filósofos, exatamente
como a pintura se dirige a pintores e a não-pintores. A
música não se dirige
necessariamente a especialistas de música. É a
mesma música. É o mesmo Berg e o
mesmo Beethoven que se dirigem a quem não é
especialista em música e também a
músicos. Para mim, a filosofia deve ser exatamente igual,
dirigir-se tanto a
não-filósofos quanto a filósofos, sem
mudar. Quando dirigimos a filosofia a
não-filósofos, não temos de
simplificar. É como na música. Não
simplificamos
Beethoven para os não-especialistas. É a mesma
coisa com a filosofia. Para mim,
a filosofia sempre teve uma dupla audição: uma
audição não-filosófica e
uma
filosófica. Se não houver as duas ao mesmo tempo,
não há nada. Senão a
filosofia não valeria nada.
CP: Explique
uma sutileza: há não-filósofos em
conferências, mas você odeia
conferências.
GD: Odeio as
conferências porque são artificiais e por causa do
antes e do depois. Adoro
aulas, é uma maneira de falar, mas odeio falar. Para mim,
falar é uma
atividade... E nas conferências, temos de falar antes, depois
etc. Não há a
pureza de uma aula. E as conferências têm um lado
circense. As aulas também,
mas é um circo que me faz rir e que é mais
profundo. As conferências têm um
lado artificial. As pessoas vão para... Nem eu sei bem por
quê. O fato é que
não gosto de conferências. Não gosto de
dar conferências. É tenso demais,
difícil, angustiante demais, não sei.
Conferências não me parecem muito
interessantes.
CP: Vamos
voltar ao querido público variado de Vincennes. Nos anos de
Vincennes, havia loucos
e drogados que faziam intervenções selvagens, que
tomavam a palavra. Isso
parece nunca ter incomodado você. Todas as
intervenções aconteciam no meio da
aula, que permanecia magistral, e nenhuma
intervenção tinha valor de
objeção
para você. Ou seja, sua aula sempre foi magistral.
GD: Sim.
Precisamos inventar outro termo. O termo “aula
magistral” é o usado nas
universidades. Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas
concepções de
aula: uma concepção segundo a qual uma aula tem
como objetivo obter reações
imediatas de um público sob forma de perguntas e
interrupções. É uma corrente,
uma concepção de aula. E há a
concepção dita magistral, do professor que fala.
Não é uma questão de
preferência, não tenho escolha. Sempre usei a
segunda, a
concepção dita magistral. É preciso
achar outro termo porque... Digamos que é
mais uma concepção musical. Para mim, uma aula
é... Não interrompemos a música,
seja ela boa ou ruim. Interrompemos se ela é muito ruim.
Não interrompemos a
música, mas podemos muito bem interromper palavras. O que
significa uma
concepção musical de aula? Acho que
são duas coisas, na minha experiência, sem
dizer que essa é a melhor concepção.
É o meu modo de ver as coisas. Conhecendo
um público, o que foi meu público, penso:
“Sempre tem alguém que não entende na
hora. E há o que chamamos de efeito retardado”.
Também é como na música. Na
hora, você não entende um movimento, mas,
três minutos depois, aquilo se torna
claro porque algo aconteceu nesse ínterim. Uma aula pode ter
efeito retardado.
Podemos não entender nada na hora e, dez minutos depois,
tudo se esclarece. Há
um efeito retroativo. Se ele já interrompeu... É
por isso que as interrupções e
perguntas me parecem tolas. Você pergunta porque
não entende, mas basta
esperar.
CP: Você
achava
as interrupções tolas porque ninguém
esperava?
GD:
Sim. Há
esse primeiro aspecto. Se você não entende algo,
pode ser
que entenda depois.
Os melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No final, eu tinha
um
sistema inventado por eles, não por mim: eles me mandavam
notas
sobre a semana
anterior. Eu gostava muito. Eles diziam: “Temos de voltar a
esse
ponto”. Eles
haviam esperado. Eu não voltava, não fazia
diferença, mas havia essa
comunicação. O segundo ponto importante na minha
concepção de aula... Eram
aulas que duravam duas horas e meia. Ninguém consegue
escutar
alguém por duas
horas e meia. Para mim, uma aula não tem como objetivo ser
entendida
totalmente. Uma aula é uma espécie de
matéria em
movimento. É por isso que é
musical. Numa aula, cada grupo ou cada estudante pega o que lhe
convém. Uma
aula ruim é a que não convém a
ninguém.
Não podemos dizer que tudo convém a
todos. As pessoas têm de esperar. Obviamente, tem
alguém
meio adormecido. Por
que ele acorda misteriosamente no momento que lhe diz respeito?
Não há uma lei
que diz o que diz respeito a alguém. O assunto de seu
interesse
é outra coisa.
Uma aula é emoção. É tanto
emoção quanto inteligência. Sem
emoção, não há nada,
não há interesse algum. Não
é uma
questão de entender e ouvir tudo, mas de
acordar em tempo de captar o que lhe convém pessoalmente.
É por isso que um
público variado é muito importante. Sentimos o
deslocamento dos centros de
interesse, que pulam de um para outro. Isso forma uma
espécie de
tecido
esplêndido, uma espécie de textura.
CP: Isso quanto
ao público, mas, para esse “concerto”,
você inventou os termos “ pop filosofia”
e “ pop filósofo”.
GD: É o
que eu
queria dizer.
CP: Pode-se
dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu
chapéu, suas
unhas, sua voz. Você sabe que havia uma certa
mitificação dessa figura por
parte dos alunos. Eles mitificaram Foucault, assim como mitificaram a
voz de
Wahl. Você tem consciência de que tem uma figura e
uma voz singulares?
GD: Sim, sem
dúvida. Sem dúvida, porque a voz, numa aula... Se
a filosofia, como já
falamos... A filosofia mobiliza e trata de conceitos. É
normal que haja a
vocalização dos conceitos numa aula, assim como
há um estilo de conceitos por
escrito. Os filósofos não escrevem sem elaborar
um estilo. São como artistas,
são artistas. Uma aula implica
vocalizações, implica até uma
espécie de – eu
falo mal alemão – Sprechgesang.
Evidentemente. Há mitificações,
”Viu as
unhas dele?”, etc. Faz parte de todos os professores. Desde o
primário é assim.
O mais importante é a relação entre a
voz e o conceito.
CP: Mas seu
chapéu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura
muito precisa.
GD: Mas eu
não
o usava por isso. Se produzia esse efeito, ótimo.
CP: Faz parte
do papel de professor?
GD: Se faz
parte do papel de professor? Não. É um
suplemento. O que faz parte do papel do
professor é o que eu disse sobre o ensaio anterior e a
inspiração. Esse é o
papel do professor.
CP: Você
nunca
quis nem escola nem discípulos. Essa recusa de
discípulos é algo muito profundo
em você?
GD: Eu
não os
recuso. Geralmente, uma recusa é recíproca.
Ninguém quer ser meu discípulo. Eu
não quero ter nenhum. Uma escola é
terrível por uma simples razão: consome
muito tempo, nos tornamos administradores. Veja os filósofos
que fazem escola.
Os wittgenteinianos são uma escola. Não
é uma diversão. Os heideggerianos são
uma escola. Isso implica acertos de contas terríveis,
exclusividades,
organização do tempo, toda uma
administração. Uma escola é
administrada.
Assisti a rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por
Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi uma
briga de
foice. Tudo isso é abominável. Isso
não me interessa nem um pouco. Mesmo no
nível das ambições, ser chefe de uma
escola... Lacan era chefe de uma escola,
mas é terrível, causa muitas
preocupações. É preciso ser
maquiavélico para
lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola é o
contrário do movimento.
Dou um exemplo simples: o surrealismo é uma escola. Acerto
de contas,
tribunais, exclusões etc. Breton fez uma escola. Dada
era um movimento.
Se eu tivesse um ideal, não digo que não
consegui, seria participar de um
movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o chefe de uma
escola não
me parece um destino invejável. Um movimento no qual o ideal
não seja ter
noções garantidas, assinadas e repetidas pelos
discípulos. Para mim, duas
coisas são importantes: a relação que
podemos ter com os estudantes é ensinar
que eles fiquem felizes com sua solidão. Eles vivem dizendo:
“Um pouco de comunicação.
Nós nos sentimos sós, somos todos
solitários”. Por isso eles querem escolas.
Eles não poderão fazer nada em
relação à solidão. Temos de
ensinar-lhes os
benefícios da sua solidão,
reconciliá-los com sua solidão. Esse era o meu
papel
de professor. O segundo aspecto é um pouco a mesma coisa.
Não quero lançar
noções que façam escola. Quero
lançar noções e conceitos que se
tornem
correntes, que se tornem não exatamente
ordinárias, mas que se tornem idéias
correntes, que possam ser manejadas de vários modos. Isso
só é possível se eu
me dirigir a solitários que vão transformar as
noções ao seu modo, usá-las de
acordo com suas necessidades. Tudo isso são
noções de movimento, não de escola.
CP: Você
acha
que, na universidade hoje, a era dos grandes professores acabou?
GD: Não sei bem porque não faço mais parte disso. Saí em um momento aterrorizador. Eu não entendia como os professores podiam dar aulas. Eles tinham se tornado administradores. Quanto à universidade, a política atual é muito clara. Isso tem a ver com a adoção de disciplinas que nada têm a ver com disciplinas universitárias. Meu sonho seria que as universidades continuassem a ser locais de pesquisa e que, ao lado das universidades, se multiplicassem as escolas. Escolas técnicas, onde aprendemos Contabilidade, Informática etc. Mas a universidade só interviria na Informática e na Contabilidade no nível da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma universidade. A escola enviaria seus alunos para fazer cursos de pesquisa. A partir do momento em que admitimos na universidade matérias de escola, a universidade está acabada, não é mais um local de pesquisa. Somos cada vez mais corroídos por problemas administrativos. O número de reuniões nas universidades... Por isso não sei como os professores conseguem preparar um curso. Suponho que façam o mesmo todos os anos, ou que nem os façam mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que sim. A tendência parece ser o desaparecimento da pesquisa, o aumento de disciplinas não inovadoras na universidade, que não são disciplinas de pesquisa. É o que chamamos de adaptação da universidade ao mercado de trabalho. Esse não é o papel da universidade, mas das escolas.
CP: Q de
Questão. Há falsos problemas, às
vezes, verdadeiros, isso já sabemos. Mas também
há questões verdadeiras e falsas. A filosofia
serve para propor questões e
problemas e as questões são fabricadas. Como
você diz, o objetivo não é tanto
responder, mas livrar-se dessas questões. Livrar-se da
história da filosofia é
propor questões, mas aqui, numa entrevista, não
fazemos questões. Não são
realmente questões. Como eu e você vamos nos
livrar disso? Vamos fazer uma
escolha forçada? Qual é a diferença
entre uma pergunta na mídia e uma pergunta
em filosofia?
GD:
É difícil
dizer... Na mídia, na maior parte do tempo e nas conversas
correntes, não há
questões, não há problemas.
Há
interrogações. Se eu digo “Como vai
você?”, isso
não é um problema, mesmo se você
estiver mal. Se eu
digo “Que horas são?”, isso
não é um problema. Tudo isso são
interrogações. No nível da
televisão
habitual,
mesmo em programas muito sérios, temos
interrogações. “O que você
acha
disso?”.
Isso não é um problema. É uma
interrogação, queremos a sua opinião.
É por
isso
que a TV não é muito interessante, é a
opinião das pessoas. Isso não me parece
muito interessante. Se dizemos “Você acredita em
Deus?”, isso é uma
interrogação. Onde estão o problema e
a
questão? Não existem. Se
apresentássemos questões ou problemas num
programa de
TV... Precisaria
acontecer mais. Temos Océaniques, certo,
mas não é muito freqüente. Os
programas políticos não discutem nenhum problema,
mas poderiam fazê-lo.
Poderíamos perguntar sobre a questão chinesa.
Não perguntamos, convidamos
especialistas da China que nos dizem coisas que nós mesmos
poderíamos ter dito
sem saber nada sobre a China. É surpreendente.
Não faz parte de um domínio...
Volto ao meu exemplo porque ele é grande: Deus. Qual
é o problema ou a questão
sobre Deus? Não é saber se você
acredita ou não em Deus, isso não interessa
muita gente. O que queremos dizer com a palavra
“Deus”? O que isso quer dizer?
Imagino as questões. Pode querer dizer:
“Você será julgado após a
morte?”. Por
que isso é um problema? Porque estabelece uma
relação problemática entre Deus e
o momento do julgamento. Deus é um juiz? Isso é
uma questão. Vamos supor que
nos falem de Pascal. Pascal tem um texto célebre, uma
aposta: “Deus existe ou
não?” Apostamos e, lendo o texto de Pascal,
percebemos que não se trata bem
disso. Por quê? Ele levanta uma outra questão. A
questão de Pascal não é se
Deus existe ou não, que também não
seria uma questão muito interessante, mas
sim qual é o melhor modo de existência; o modo de
existência de quem acredita
que Deus existe ou o modo de existência de quem
não acredita? Apesar de a questão
de Pascal não dizer respeito à
existência ou não de Deus, ela diz respeito
à
existência de quem acredita ou não na
existência de Deus. Pelas razões
desenvolvidas por Pascal, e que são as dele, mas que
são muito claras, ele acha
que quem acredita que Deus existe tem uma existência melhor
do que quem não
acredita. É o problema pascaliano. Aí
há um problema, uma questão. Mas já
não é
a questão de Deus. Há uma história
subjacente das questões, uma
transformação
das questões em outras. A frase de Nietzsche:
“Deus está morto”. Não
significa
a mesma coisa que “Deus não existe”. Se
eu digo “Deus está morto.”, a que outra
questão isso remete, que não é a mesma
de quando eu digo “Deus não existe.”?
Depois, vemos que a Nietzsche não importa se Deus
está morto. É uma outra
questão que ele levanta. Se Deus está morto,
não há razão para o homem
também
não estar morto. Temos de encontrar outra coisa que
não o homem. Não lhe
interessa a morte de Deus, mas a chegada de outra coisa que
não o homem. Essa é
a arte das questões e dos problemas. Acho que pode-se fazer
isto na televisão
ou na mídia, mas seria um tipo de programa muito especial,
é essa história
subjacente dos problemas e das questões. Nas conversas
correntes e na mídia,
ficamos no nível das interrogações.
Basta ver, não sei... Podemos citar? Sim, é
póstumo. L’heure de
vérité era só
interrogações. “Sra. Veil, a senhora
acredita na Europa?” O que quer dizer acreditar na Europa? O
interessante é...
Qual é o problema da Europa? Vou dizer qual é o
problema da Europa, assim farei
uma previsão uma vez na vida. É a mesma coisa da
China atual. Todos pensam em
preparar e uniformizar a Europa. Eles se perguntam como uniformizar os
seguros
etc. Depois, aparece na Praça da Concórdia um
milhão de pessoas da Holanda, da
Alemanha etc., e eles não dominam o assunto.
Então, eles chamam especialistas:
“Por que há holandeses na Praça da
Concórdia?”. “É porque
fizemos...”. Eles
ignoraram as questões quando tinham de
levantá-las. É um pouco confuso.
CP: Mas,
durante anos, você leu jornal. Parece que você
não lê mais jornais. Há algo no
nível da imprensa para que não se levantem mais
essas questões?
GD: Tenho menos
tempo, sei lá.
CP: Eles o
enojam?
GD: Ah, sim!
Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto, quero aprender
coisas. Não
sabemos nada, não sabemos... Como os jornais
também não dizem nada... Não
sei...
CP: Mas,
assistindo ao telejornal... Ao assistir ao telejornal, que é
o único programa
que você nunca perde, você tem sempre uma
questão a formular, que não foi
formulada, esquecida pela mídia?
GD: Não
sei.
Não sei.
CP: Mas
você
acha que nunca as colocamos?
CP:
As
questões? Acho que não poderíamos
colocá-las. No caso Touvier, não
poderíamos
propor questões. Esse é um caso recente. Touvier
foi
preso. Por que agora? Todo
mundo pergunta por que ele foi protegido, mas todos sabem que deve ter
havido
algo. Ele foi o chefe do serviço de
informação,
devia ter informações sobre a
conduta dos altos dignitários da Igreja na época
da
guerra. Todos sabem do que
ele estava a par, mas ficou acertado que não
levantaríamos questões. Isso é o
que chamamos de consenso. Um consenso é o acordo, a
convenção com a qual
substituiremos as questões e os problemas por simples
interrogações.
Interrogações do tipo “Como vai
você?”,
ou seja... “Esse convento o escondeu!
Por quê?”. Sabemos que essa não
é a
questão. Todo mundo sabe... Vou dar outro
exemplo recente. Os renovadores da direita e os aparatos da direita.
Todos
sabem do que se trata, os jornais dizem que... Eles não
dizem
uma palavra. Não sei...
Parece-me evidente que, entre os renovadores da direita, há
um
problema muito
interessante. São indivíduos não
particularmente
jovens. Trata-se do seguinte:
é uma tentativa da direita de abalar as estruturas
partidárias, que ainda estão
centralizadas em Paris. Eles querem uma independência das
regiões. Isso é muito
interessante. É muito interessante, mas ninguém
insiste
nesse aspecto. Eles não
querem uma Europa de nações, mas de
regiões,
querem que uma verdadeira unidade
seja regional e inter-regional e não nacional e
internacional.
Isso é um
problema. E os socialistas, por sua vez, terão esse problema
entre tendências
regionalistas e tendências... Mas as estruturas
partidárias, as federações de
província nos sindicatos, quer dizer, nos partidos, ainda
são um método antigo.
Tudo é trazido a Paris e o peso é muito
centralizado. Os
renovadores de direita
são um movimento antijacobino que a esquerda
também
terá. Então, eu penso: “De
fato, eles deveriam falar sobre isso”. Mas eles
não o
farão, se recusarão a
falar disso. Recusarão porque estarão se expondo.
Eles
sempre responderão
apenas a interrogações. As
interrogações
não são nada, são apenas conversa,
não
têm interesse algum. As conversas e as discussões
nunca
tiveram interesse
algum. A TV, salvo casos excepcionais, está condenada a
discussões e
interrogações. Isso não vale nada.
Não
é nem mentiroso, é insignificante, não
tem interesse algum.
CP: Sou menos
otimista do que você, acho que Anne Sinclair não
nota, ela acha que faz boas
perguntas, que não faz interrogações.
GD: Isso
é
problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo mesma. Sem
dúvida, mas isso é
problema dela.
CP: Você
nunca
aceita ir à televisão. Foucault e Serres foram.
Trata-se de uma retirada à
la Beckett? Você odeia a televisão? Por
que você não aparece na televisão?
GD: Aqui, estou
aparecendo. Minha razão para não ir é
tudo o que acabei de dizer. Não tenho
vontade de conversar ou discutir com as pessoas. Não suporto
as interrogações.
Isso não me interessa. Não suporto
discussões. Discutir algo se ninguém sabe de
que problema se trata... Volto à minha história
sobre Deus. Trata-se da
inexistência de Deus ou da morte do homem? Da
inexistência de Deus, de quem
acredita em Deus? Isso é muito cansativo. Cada um fala na
sua vez... É a domesticidade
em estado puro e com um apresentador idiota ainda por cima. Tenha
piedade.
CP: O principal
é que você está aqui hoje respondendo
nossas interrogações.
GD: A título póstumo.
CP: R de
Resistência e não de Religião.
GD: Sim.
CP: Como
você
disse recentemente numa conferência na FEMIS [École
Nationale Supérieure des
Métiers de l'Image e du Son], “A
filosofia cria conceitos e, se criamos
conceitos, resistimos”. Os artistas, os cineastas, os
músicos, os matemáticos,
os filósofos, toda essa gente resiste. Mas resistem a que
exatamente? Vamos ver
caso por caso. A filosofia cria conceitos. A ciência cria
conceitos?
GD: É
uma
questão de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a
palavra “conceito”
para a filosofia, as noções e idéias
científicas terão de ser designadas por
outra palavra. Não dizemos que um artista cria conceitos. Um
pintor, um músico
não cria conceitos, mas outra coisa. Para a
ciência, teríamos de encontrar
outra palavra. Um cientista é alguém que cria
funções, digamos. Não digo que
seja a melhor palavra. Ele cria funções.
Funções também são criadas.
Criar
novas funções... Einstein, Gallois, os grandes
matemáticos, mas não apenas
matemáticos, físicos, biólogos criam
funções. E o que é resistir? Criar
é
resistir... É mais claro para as artes. A ciência
está numa posição mais
ambígua, mais ou menos como o cinema. Ela está
presa a problemas de programa,
de capital. As partes resistem, mas... Os grandes cientistas
também são uma
grande resistência. Quando penso em Einstein, em muitos
físicos, em muitos
biólogos hoje, é claro que... Eles resistem antes
de tudo ao treinamento e à
opinião corrente, ou seja, a todo tipo de
interrogação imbecil. Eles exigem
seu... Eles têm realmente a força para exigir seu
próprio ritmo. Não os faremos
desistir de algo prematuramente, assim como não mudaremos um
artista. Ninguém
tem direito de mudar um artista. Mas acho que tudo isso, que a
criação como
resistência... Recentemente, li um autor que me chamou a
atenção. Acho que um
dos motivos da arte e do pensamento é uma certa vergonha de
ser homem. Acho que
o artista, o escritor, que falou mais profundamente sobre isso foi
Primo Levi.
Ele soube falar dessa vergonha de ser um homem num nível
extremamente profundo,
porque foi logo após sua volta dos campos de
extermínio. Ele sobreviveu com...
Ele disse: “Quando fui libertado, o que me dominava era a
vergonha de ser um
homem”. É uma frase ao mesmo tempo
esplêndida e bela e... Não é abstrata,
é
muito concreta a vergonha de ser um homem. Mas ela não quer
dizer... Associamos
muita besteira. Não quer dizer que somos todos assassinos.
Não quer dizer que
somos todos culpados diante do nazismo. Primo Levi diz admiravelmente
que isso
não significa que carrascos e vítimas
são iguais. Não nos farão acreditar
nisso.
Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso, não
confundamos carrascos e
vítimas. A vergonha de ser homem não significa
que somos todos iguais,
comprometidos etc. Acho que quer dizer muitas coisas. É um
sentimento complexo
e não unificado. A vergonha de ser um homem significa: como
alguns homens
puderam fazer isso, alguns homens que não eu, como puderam
fazer isso? E, em
segundo lugar, como eu compactuei? Não me tornei um
carrasco, mas compactuei
para sobreviver. E uma certa vergonha por ter sobrevivido no lugar de
alguns
amigos que não sobreviveram. É um sentimento
muito complexo. Acho que, na base
da arte, há essa idéia ou esse sentimento muito
vivo, uma certa vergonha de ser
homem que faz com que a arte consista em liberar a vida que o homem
aprisionou.
O homem não pára de aprisionar a vida, de matar a
vida. A vergonha de ser
homem... O artista é quem libera uma vida potente, uma vida
mais do que
pessoal. Não é a vida dele.
CP: Volto ao
artista e à resistência. Quer dizer que essa
vergonha de ser um homem... A arte
liberta a vida dessa prisão, dessa prisão de
vergonha. É muito diferente da
sublimação. A arte não é...
É realmente uma resistência.
GD:
É uma
liberação da vida, uma
libertação da vida.
E não são coisas abstratas. O que é
um grande personagem de romance? Um grande personagem de romance
não é tirado
da realidade e exagerado. Charlus não é
Montesquieu.
Não é Montesquieu
exagerado pela imaginação genial de Proust.
São
potências de vida fantásticas.
Por pior que a coisa fique, um personagem de romance integrou em si...
É uma
espécie de gigante. É uma espécie de
gigante, uma
exageração da vida. Não é
uma
exageração da arte. A arte é a
produção dessas
exagerações. Só a
sua existência
já é uma resistência. Ou, como
dizíamos, no
nosso primeiro tema, na letra A,
sempre escrevemos pelos animais, ou seja, no seu lugar. Os animais
não
escreveriam, porque não sabem escrever. Liberar a vida das
prisões que o
homem.... E isso é resistir. Isso é resistir,
não
sei. Vemos isso claramente no
que fazem os artistas. Quer dizer, não há arte
que
não seja uma liberação de
uma força de vida. Não há arte da
morte.
CP: Às
vezes, a
arte não basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.
GD: Ele se
suicidou como pessoa. Ele não pôde
agüentar. Ele suicidou sua vida pessoal. Há
4 páginas, 12 ou 100 páginas de Primo Levi, que
sempre serão uma resistência
eterna ao que aconteceu. Quando falo de vergonha de ser um homem,
não é nem no
sentido grandioso de Primo Levi. Se ousamos dizer algo assim... Para
cada um de
nós, na nossa vida cotidiana, há acontecimentos
minúsculos que nos inspiram a
vergonha de ser um homem. Assistimos a uma cena na qual
alguém é vulgar demais.
Não vamos fazer uma cena. Ficamos incomodados por ele.
Ficamos incomodados por
nós porque parecemos suportar. Assumimos uma
espécie de compromisso. E se
protestássemos dizendo: “O que você
disse é ignóbil”, faríamos
um drama.
Estamos encurralados. Então, sentimos essa vergonha.
Não se compara a
Auschwitz, mas, mesmo nesse nível minúsculo,
há uma pequena vergonha de ser um
homem. Se não sentimos essa vergonha, não
há razão para fazer arte. Não posso
dizer mais do que isso.
CP: Mas, quando
você cria, quando você é um artista,
você sente esses perigos o tempo todo à
sua volta? Há perigos por toda parte?
GD: Claro que
sim. Na filosofia, também. É o que Nietzsche
dizia. Uma filosofia que não
prejudicasse a besteira seria... Prejudicar a besteira, resistir
à besteira. E
se não houvesse a filosofia? As pessoas agem como... Afinal,
é bom para as
conversas depois do jantar. Se não houvesse filosofia,
não questionaríamos o
nível da besteira. A filosofia impede que a besteira seja
tão grande. Esse é
seu esplendor. Não imaginamos como seria. Se não
existissem as artes, a
vulgaridade das pessoas seria... Quando dizemos... Criar é
resistir
efetivamente. O mundo não seria o que é sem a
arte. As pessoas não agüentariam.
Elas não estudaram filosofia, mas a simples
existência da filosofia as impede
de ser tão estúpidas e imbecis quanto seriam se
ela não existisse.
CP: Quando se
anuncia a morte do pensamento... Há quem anuncie a morte do
pensamento, do
cinema, da literatura. Você acha isso engraçado?
GD: Não
há
mortes, há assassinatos. É muito simples. Talvez
assassinemos o cinema, isso é
possível, mas não há morte natural.
Por uma razão simples: enquanto algo não
tiver e não assumir a função da
filosofia, a filosofia terá razão de subsistir.
Se outra coisa assumir a função da filosofia,
não vejo por que essa outra coisa
não seria filosofia. Se dissermos que a filosofia consiste
em criar conceitos e
prejudicar, impedir a imbecilidade, por que você quer que ela
morra? Podemos
impedi-la, censurá-la, assassiná-la, mas ela tem
uma função. Ela não vai
morrer. A morte da filosofia sempre me pareceu uma idéia
imbecil, idiota. Não é
que eu... Fico contente por ela não morrer. Nem entendo o
que significa a morte
da filosofia. Parece-me uma idéia um pouco débil,
engraçadinha.
CP: Pueril.
GD: As coisas
mudam, não há mais razão para... O que
vai substituir a filosofia? O que vai
criar conceitos? Podem dizer que não precisamos mais criar
conceitos. E a
besteira reinará. Tudo bem, os idiotas querem acabar com a
filosofia. Quem vai
criar conceitos? A informática? São os
publicitários? Eles usam a palavra
conceito. Tudo bem, teremos os conceitos publicitários,
conceitos de uma marca
de macarrão. Não será um grande rival
para a filosofia. Acho que a palavra
conceito não é usada da mesma maneira. Mas hoje
é a publicidade que se
apresenta como rival direto da filosofia porque eles dizem que
são eles que
inventam conceitos. Mas os conceitos da informática, dos
computadores... O que
eles chamam de conceito nos faz rir. Não devemos nos
preocupar.
CP: Podemos
dizer que você, Félix e Foucault formam redes de
conceitos como redes de
resistência, uma máquina de guerra contra um
pensamento dominante e
lugares-comuns.
GD: Sim, por
que não? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede é
o único... Se não formarmos
escolas, e as escolas não me parecem algo muito bom,
só há o regime das redes,
das cumplicidades. Claro, sempre foi assim em todas as
épocas. O que chamamos
de romantismo, por exemplo, o romantismo alemão ou em geral,
é uma rede. O que
chamamos de dadaísmo é uma rede. Tenho certeza de
que há redes hoje em dia.
CP: Redes de
resistência?
GD:
Óbvio, a
função da rede é resistir e criar.
CP: Você
se
sente célebre e clandestino? Você gosta dessa
noção de clandestinidade.
GD: Gosto, mas
não me sinto célebre. Não me sinto
clandestino. Gostaria de ser imperceptível.
Muita gente gostaria. Isso não significa que eu
não o seja. Ser imperceptível é
bom porque podemos... Mas essas são questões
quase pessoais. O que eu quero é
fazer meu trabalho, que não me perturbem e não me
façam perder tempo. Ao mesmo
tempo, ver pessoas. Sou como todo mundo. Gosto das pessoas, de um
pequeno
número de pessoas. Gosto de vê-las, mas, quando as
vejo, não quero que seja um
problema. Relações imperceptíveis com
pessoas imperceptíveis é o que há de
mais
bonito no mundo. Todos nós somos moléculas. Uma
molécula numa rede, uma rede
molecular.
CP: Há
uma
estratégia da filosofia? Quando você escreve sobre
Leibniz este ano, você
escreve estrategicamente sobre Leibniz?
GD: Acho que
depende do que “estratégia” quer dizer.
Quer dizer que não escrevemos sem uma
certa necessidade. Se quem escreve um livro não sente
necessidade de
escrevê-lo, é melhor não o fazer.
Escrevi sobre Leibniz porque me era
necessário. Por quê? Porque chegou o momento para
mim. Demoraria demais
explicar. Falar não de Leibniz, mas da dobra. A dobra, para
mim, naquele
momento, estava ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus
livros qual
foi a necessidade da época.
CP: Fora a
necessidade que o leva a escrever, o retorno a um filósofo,
à história da
filosofia, após o livro sobre o cinema ou Mil
platôs e O anti-Édipo...
GD: Não houve retorno a um filósofo. Minha resposta estava certa. Não escrevi sobre Leibniz. Não escrevi um livro sobre Leibniz porque, para mim, havia chegado o momento de estudar o que era uma dobra. Escrevo sobre a história da filosofia quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto uma noção que já estava ligada a um filósofo. Quando me apaixonei pela noção de expressão, escrevi um livro sobre Spinoza porque ele foi um filósofo que elevou a noção de expressão a um ponto extremamente alto. Quando encontrei por conta própria a noção de dobra, me pareceu óbvio que seria através de Leibniz que... Também encontro noções que não são dedicadas a um filósofo... Então, não faço história da filosofia. Para mim, não há diferença entre escrever um livro de história da filosofia e escrever um livro de filosofia. É nesse sentido que digo que sigo o meu caminho.
CP: S de Style
[Estilo].
GD: Essa
é boa.
CP: O que
é o
estilo? Em Diálogos, você diz
que é a propriedade daqueles que não
têm
estilo. Disse isso sobre Balzac, se não me engano. O que
é um estilo?
GD: Essa
não é
uma perguntinha à toa.
CP: Foi por
isso que perguntei tão rápido.
GD:
Eu acho o
seguinte: para entender o que é um estilo, não se
deve
saber nada de
lingüística. A lingüística
causou muito mal.
Por quê? Porque há uma
oposição da
qual Foucault falou muito bem. Há uma
oposição
entre a lingüística e a
literatura. Ao contrário do que dizem, elas não
combinam.
Para a lingüística,
uma língua é sempre um sistema em
equilíbrio,
portanto, da qual existe uma
ciência. E o resto, as variações,
vão para o
lado da fala e não da língua.
Quando se escreve, sabe-se que uma língua é, na
verdade,
um sistema que está
longe do equilíbrio, é um sistema em
perpétuo
desequilíbrio. Tanto que não há
diferença de nível entre língua e
fala, mas a
língua é feita de todo tipo de
correntes heterogêneas em desequilíbrio umas com
as
outras. Mas o que é o
estilo de um grande autor? Eu acho que existem duas coisas em um
estilo. Vou
responder clara e rapidamente, e tenho vergonha de ser tão
breve! Um estilo é
composto de duas coisas: a língua que falamos e escrevemos
passa
por um
tratamento que é um tratamento artificial,
voluntário.
É um tratamento que
mobiliza tudo: a vontade do autor, assim como seus desejos, suas
necessidades,
etc. A língua sofre um tratamento sintático
original.
Nisso encontramos
novamente o tema do animal. Pode ser fazer a língua
gaguejar.
Não estou falando
de você mesmo gaguejar, mas de fazer a língua
gaguejar. Ou
fazer a língua
balbuciar, o que não é a mesma coisa. Vejamos
exemplos de
grandes estilistas: o
poeta Ghérasim Luca. A grosso modo, ele faz gaguejar,
não
sua própria fala, mas
a língua. Péguy! É
engraçado, porque as
pessoas acham que Péguy tem uma
personalidade estranha, mas esquecem que, acima de tudo, como todo
grande
artista, é um louco total. Nunca ninguém
escreveu, nem
escreverá como Charles
Péguy. Ele faz parte dos grandes estilistas da
língua
francesa, das grandes
criações da língua francesa. O que ele
faz?
Não se pode dizer que seja um
gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio. É
fantástico! Em vez de fazer
frases que se seguem, ele repete a mesma frase com um
acréscimo
no meio dela, o
qual, por sua vez, vai gerar outro acréscimo, etc.
É um
processo no qual ele
faz a frase proliferar pelo meio através de
inserções. Um grande estilo é isso.
Este é o primeiro aspecto: fazer com que a língua
passe
por um tratamento, mas
um tratamento incrível. É por isso que um grande
estilista não é um conservador
da sintaxe. É um criador de sintaxe. Eu mantenho a bela
fórmula de Proust: “As
obras-primas são sempre escritas em uma espécie
de
língua estrangeira”. Um
estilista é alguém que cria em seu idioma uma
língua estrangeira. Isso vale
para Céline, para Péguy. É assim que
se reconhece
um estilista. Ao mesmo tempo
que, sob o primeiro aspecto, a sintaxe passa por um tratamento
deformador,
contorcionista, mas necessário, que faz com que a
língua
na qual se escreve se
torne uma língua estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se
com
que se leve
toda a linguagem até um tipo de limite. É o
limite que a
separa da música.
Produz-se uma espécie de música. Quando se
conseguem
essas duas coisas e se há
necessidade para tal, é um estilo. Os grandes estilistas
fazem
isso. É verdade
para todos: cavar uma língua estrangeira na
própria
língua e levar toda a
linguagem a uma espécie de limite musical. Ter um estilo
é isso.
CP: E
você acha
que tem um estilo?
GD: Que
perfídia!
CP: Mas seu
estilo mudou desde o seu primeiro livro.
GD: A prova de
um estilo é a variabilidade. E, em geral, vai se tornando
cada vez mais sóbrio.
Mas isso não quer dizer menos complexo. Penso em um dos
autores que muito
admiro do ponto de vista estilístico: Jack Kerouac. No
final, Kerouac é uma
linha japonesa. Seu estilo é um desenho japonês,
uma pura linha japonesa.
Tornar-se mais sóbrio, mas isso sempre implica a
criação de uma língua
estrangeira na própria língua. Eu
também penso em Céline. As pessoas costumavam
dizer que Céline introduziu a língua falada na
escrita. É uma besteira, pois, na
verdade, há um tratamento escrito na língua,
é preciso criar uma língua
estrangeira na própria língua para se obter por
escrito a equivalência da
língua falada. Ele não introduziu o falar na
escrita. Mas quando o elogiam por
isso, ele sabe muito bem que está muito longe do que ele
queria. E vai ser no
segundo romance, em Mort à crédit,
que ele vai se aproximar mais. Quando
Mort à credit foi publicado, disseram que
ele havia mudado. E ele sabe
novamente que está longe do que quer. Ele vai obter o que
quer em Guignol’s
bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite tal
que a
aproxima da música. Não é mais o
tratamento da língua que a torna estrangeira,
mas o fato de toda a linguagem ser levada a um limite musical. Por
natureza, um
estilo muda, ele tem variações.
CP: É
verdade
que se pensa muito em Steve Reich, com sua música
repetitiva, quando se lê
Péguy.
GD: Sim,
só que
Péguy tem mais estilo do que Steve Reich.
CP: Não
respondeu à minha perfídia. Você acha
que tem estilo?
GD: Eu gostaria
de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que
é preciso viver o
problema do estilo. Se é assim, para responder com mais
modéstia, eu vivo o
problema do estilo. Nunca escrevo sem pensar no estilo. Sei que eu
não obteria
o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar pelo estilo. Sou
capaz de
refazer dez vezes a mesma página.
CP: O estilo
é
como uma necessidade de composição do que
você escreve. A composição entra em
jogo de forma primordial.
GD: Acho que
tem toda razão. O que está dizendo:
será que a composição de um livro
já é uma
questão de estilo? Acho que é sim. A
composição de um livro é algo que
não se
resolve previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que o livro
é escrito. Por
exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me permite citar o que eu
fiz... Há
dois livros meus que me parecem compostos. Sempre dei
importância à composição.
Penso em um livro chamado Lógica do sentido
que é composto por séries.
Para mim, é uma composição serial. E Mil
platôs é uma
composição por
platôs. Para mim, são duas
composições musicais, sim. A
composição é um
elemento fundamental do estilo.
CP: Em sua
expressão, você acha que, hoje, está
mais próximo do que queria fazer há vinte
anos atrás? Ou não é nada disso?
GD: Atualmente,
tenho a impressão de estar me aproximando, sim. No que ainda
não foi feito,
acho que estou me aproximando. Detenho algo que eu buscava e
não tinha
encontrado.
CP:
O estilo
não é só literário.
É
sensível a ele em todas as outras áreas.
Você vive
com a
elegante Fanny e seu amigo Jean-Pierre também é
muito
elegante. É muito
sensível a esta elegância?
GD: Sim, eu me
sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que não
sou. Mas, para mim,
a elegância é uma coisa... Quero dizer que existe
uma elegância que consiste em
se perceber o que é uma elegância. Do
contrário, há pessoas que não entendem
nada e o que chamam de elegância não é
nada elegante. Uma certa compreensão da
elegância já faz parte da elegância.
Isso me impressiona muito. É uma área que,
como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo talento...
Mas por
que perguntou isso?
CP: Por causa
do estilo.
GD: Sim, claro.
Mas este aspecto não é nada valioso. O que talvez
se deveria...
CP: Deveria?
GD: Não
sei.
Acho que não depende apenas da elegância, que
é uma coisa que admiro muito, mas
o importante no mundo é tudo o que emite signos. A
não-elegância e a
vulgaridade também emitem signos. É muito mais
isso que me importa. São as
emissões de signos. É certamente por isso que
gostei tanto e ainda gosto de
Proust. O mundanismo, as relações mundanas
são emissões de signos fantásticas.
O que chamam de gafe é uma
não-compreensão de um signo. São
signos que as
pessoas não entendem. A mundanidade como um meio
fértil de signos vazios,
absolutamente vazios, sem interesse algum, mas são as
velocidades, a natureza
das emissões. Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele
também é um emissor
de signos fantásticos. Os animais e os mundanos
são mestres em signos.
CP: Você
não
sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas entre
amigos.
GD: Sim, porque nos meios mundanos, não se discute, não há esta vulgaridade. E a conversa é totalmente supérflua, leve, com evocações extremamente rápidas. São emissões de signos muito interessantes.
CP: T de
Tênis.
GD:
Tênis!
CP: Você
sempre
gostou de tênis. Há uma famosa história
em que você, criança, foi pegar um
autógrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o
autógrafo do rei da
Suécia.
GD: Mas eu
já
sabia que era ele! Ele já era centenário. Tinha
um monte de seguranças. Eu fui
pedir um autógrafo ao rei da Suécia. O jornal Le
Figaro tinha me
fotografado. Havia uma foto onde um menino pedia um
autógrafo ao velho rei da
Suécia. Era eu.
CP: E quem era
o grande jogador sueco?
GD: Era
Borotra. Não era um grande jogador sueco. Era o
guarda-costas do rei, que
jogava tênis com ele e o treinava. Ele me chutava para eu
não me aproximar do
rei. Mas o rei foi muito bonzinho. Borotra também ficou
bonzinho. Não é um
momento brilhante na vida de Borotra.
CP: Houve
outros ainda piores de Borotra. É o único esporte
que assiste na TV?
GD:
Não, eu
adorava futebol também. O que mais? Acho que é
só: tênis e futebol.
CP: Você
jogou
tênis?
GD: Sim, muito.
Até a guerra. Sou uma vítima da guerra.
CP: O que muda
em seu corpo quando pratica tênis e depois deixa de praticar?
Muda alguma
coisa?
GD: Não
sei,
acho que não. Para mim, não mudou nada,
Não era um profissional. Eu tinha 14
anos em 1939. Eu parei de jogar tênis aos 14 anos e
não foi um drama.
CP: Você
foi
uma revelação?
GD: Até
que eu
jogava bem para a minha idade. Só fazia isso.
CP: Estava
classificado?
GD:
Não, só
tinha 14 anos. Além do mais, não havia o
desenvolvimento que há hoje.
CP: Praticou
outro esporte, o boxe francês, não?
GD: Lutei um
pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um pouco.
CP: Acha que o
tênis mudou muito desde sua juventude?
GD: Todos os esportes! São meios de variações. E voltamos ao problema do estilo. O esporte é muito interessante porque está ligado às atitudes do corpo. Há uma variação das atitudes do corpo, as quais se estendem ao longo de períodos de tempo relativamente prolongados. É claro que não se pulam arbustos hoje como se pulavam há 50 anos. Arbustos ou outra coisa... É preciso classificar as variáveis na história dos esportes, pois há variáveis de tática. No futebol, as táticas mudaram muito desde a minha infância. Há variáveis de atitude, de posturas de corpo. Há variáveis que geram implicações. Houve uma época em que me interessei por lançamento de peso. Não para praticá-lo, mas porque os gabaritos dos lançadores de peso evoluíram rapidamente. Tratava-se de força, mas como recuperar velocidade com lançadores muito fortes? Tratava-se também de gabaritos rápidos, mas, usando a velocidade como primeiro elemento, como recuperar a força? É muito interessante. O sociólogo Mauss havia lançado um estudo sobre as atitudes do corpo nas civilizações. O esporte é uma área fundamental das variações das atitudes. No tênis, antes da guerra, — eu me lembro bem dos campeões da época —, as atitudes eram muito diferentes. O que me interessava muito — e voltamos à questão do estilo — eram os campeões que são realmente criadores. Há dois tipos de campeões que não têm o mesmo valor para mim: os criadores e os não-criadores. Os não-criadores são aqueles que usam um estilo já existente como uma força inigualável, como Lendl, por exemplo, que não é criador em tênis. E os grandes criadores. Esses são os que inventam novas jogadas e introduzem novas táticas. E nisso tudo, há uma série de seguidores. Os grandes estilistas são os inventores. Eles também existem nos esportes. Qual foi a grande virada do tênis? Foi a sua proletarização, mas com a devida relatividade. Tornou-se um esporte popular... Mais para jovens executivos do que proletários, mas, mesmo assim, vou falar em proletarização do t